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古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
美术,中国,艺术古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
我一直不愿贸然撰写面向大众读者的通史,一个原因是这种工作的要求非常高。虽然按照原有写作模式会比较容易,但这对我来说也就没有必要去做。写作总该追求新的东西,否则从个人角度而言有些浪费时间。新的美术通史应该反映出观念和叙事方法的转变,而不仅在于对具体事件提出一些不同看法,因此需要做大量的准备。此前出版社也建议我写更加通俗易懂,能够作为教本的《中国美术史》。这类写作当然很有意义,我也在慢慢往这方面转移,但还没有完全准备好。
实际上我的写作从一开始就希望能够雅俗共赏,面向多种读者。《纪念碑性》《武梁祠》等较早的出版物学术性较强,不过在写作中仍然尽量避免诘屈聱牙的理论语汇。当时解构主义、后现代理论盛行,在美术史著作里也有很多反映。很多西方美术史的书都采用了非常难懂的词汇,这意味着只有很少的读者能读懂。有鉴于此,我的作品尽量通俗化,至少让大学学历以上的人可以读。
《废墟的故事》书封
2000年以后,面对着更大的读者群,我进一步扩大了写作的观察面。比如《废墟的故事》以“废墟”作为切入点,观察中国美术从古代到当代的变化。中国古人有很强的“废墟”情节,但主要体现在怀古诗文中,而没有出现表现建筑废墟的画作,使用的是另一种形象语言。近现代以来,特别是在摄影进入中国后,中国人看待世界、描绘世界的方式发生了重大变化,建筑废墟的主题才开始大量体现在美术表现中,标志了视角文化中的一个重要转折。这本书代表了我在2000年以后的一种写作方法,发掘传统中国美术史中的某个领域、主题或艺术品类别,以此展开讲述,而非完整的通史。比如《中国绘画中的“女性空间”》讨论先秦到清朝的女性题材绘画,《黄泉下的美术》讲述墓葬美术,《聚焦》谈摄影史,《空间的敦煌》讲述佛教石窟,最近还写了《考古美术中的山水》,都有类似之处。
敦煌石窟壁画
但最近我也遇到了撰写更为通识性作品的契机,写了一本唐代及之前中国绘画的简史。这本书由文景和上海人民出版社合作出版,此前我和他们也有很多合作。这本书是从《中国绘画三千年》中的一章发展出来的。《中国绘画三千年》由六位中美学者合著,中文版和英文版在1997年同时出版。我写的部分讲述远古到唐代的绘画,采用了很多考古材料来阐述中国绘画的产生和早期发展。一般谈绘画史是从魏晋以后开始讲解,而我主笔的这段从新石器时代开始。后来国内一些教授学者对我说,他们用我主笔的这部分来教学,学生比较喜欢,觉得内容简明,材料较新。所以他们建议我加入新材料,重新写成单行本出版。我补充了大约一倍,构成为一本小小的新作,将于今年三月份出版。目前我认为,既然已经写了远古至唐这一段,那就可以继续往下写,因此和文景签约继续写第二本,叫做《中国绘画:五代至南宋》,将来或许再写第三本:《中国绘画:从元到清》。
《中国绘画三千年》
写这两本书的过程对我而言也是挑战。我此前一直对绘画有兴趣,在故宫工作的第一年就是在书画组,后来的写作也不断涉及绘画。但这是第一次撰写一部通识性的绘画史。前期的准备工作也影响了我的教学内容:为了写这两本书,我同时在芝大开设了相关课程,边上课边思考怎么脱离原有绘画史写作模式。例如中国古代文献记载了很多画家,原来的不少书画史因此以画家为线索来阐述。然而很多早期画家的作品并没有留存,对他们的文字记载也很简短,极其概括,似乎一个画家只有一种风格。但艺术的实际发展肯定并非如此,古今中外的画家在其生命中都会在画风主题上有较大变化,仅凭古书中的一两句话是无法真正了解一个画家的。在我看来,一部有用的美术史著作应该教大家怎样分析实际的作品,需要以作品为主,通过作品理解中国绘画的发展及不同门类。这就是一个比较大的转型。
通识性和学术性是美术史的两个方面。美术史作为人文学科之一有很强的学术性和方法论意识,注重对历史事实的发现、发掘、综合。另一方面,美术史也有很强的公众性,每个人只要有眼睛就能看到艺术作品。而文学尚有语言文字的隔阂,不懂英文就无法读英文文学,不懂中文也无法读中国文学。美术则是有眼睛就能看见,不论懂不懂,至少可以看见人或山水这些形象。在人类的诸多创造之中,美术因此带有最大的民主性和公共性,是最直观的艺术,人们不需通过转译或其他媒介就可以接受到视觉信息。
随着美术史的不断发展,学术性和公众性这两方面应该得到更完美的互动和结合,而非相互对立。凸显学术性并非只能是撰写诘屈聱牙的文章;强调公众性也并非就要淡化学术水准,像对孩子说话一样。这些都是不正确的做法。两者应该互相促进,才能够真正构成“通识”。而对达到真正融会贯通的要求非常高,很多艺术史大学者都能做到这一点。虽然今天已经有不少融会贯通的美术史叙事,但还存在着继续努力的空间,以达到学术性和公众性的更好结合。
澎湃新闻:您是《Yishu》重要撰稿人之一。创刊至今的二十年,《Yishu》为艺术评论工作做了非常多的努力,但仍然无法改变目前蹇囧的局面,有效的艺术评论仍然稀缺。在这种情况下,您还对艺术评论寄有期待吗?或者说,今天我们需要什么样的艺术评论?
巫鸿:艺术评论对于当代艺术的发展具有非常重要的作用,确实应该在中国更加牢固地建立。我大学就读的中央美术学院美术史系,当时就叫美术史论系。从那时到现在,这个领域里都存在史、论之争,二者有着不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的启发性、能够引人思考的艺术评论,在我印象中似乎还没有真正建立起来。这或许有政治的原因,使得理论建构上缺乏连续性。总之原因可能非常复杂,不可一概而论。“文革”之后,美术界吸收了一些西方文艺批评的概念,这些概念和中国当代艺术实际发展之间的关系并不完全清晰。中国当代艺术的内涵很复杂,有很多类型,不仅是带有实验性的新潮艺术,其它的潮流,如新水墨画、新文人画等,也是“当代“的产物。对于如何架构一套可以和中国当代艺术现状对位的概念系统,一些作者和评论家贡献了很多力量,也提出了一些系统性的建议,如高名潞的“意派”、其它批评家提出的“实验水墨”等等,但还没有得到普遍的接受,具体论述也有待深入。
艺术评论和历史写作不同,往往直接牵扯到概念上的问题,要求评论者不断在理论的角度进行挖掘。评论因此是一个特殊的知识生产领域,有自己目的、基地和传承。美国的艺术批评在二战以后的发展,从格林伯格的critical theory(批判理论)到《十月》(October)刊物的理论建构,可以作为一个例子。中国当代艺术评论还没有建立起这样连续的、环环相扣、不断加深的严肃机制。
追究为什么没有建立这种机制的原因可能并不重要,关键是应该怎么改善这种状况。我对目前年轻策展人的项目和写作都有关注。现在通过社交媒体等非正规渠道发表的东西有时蛮活跃,小型展览和场地布置里也出现了不少有想法的内容。新一代的批评家、策展人对西方文论、当代艺术更熟悉,国际化程度比较高,个性化的倾向比较强;和80、90年代的批评家的宏观视野不太一样,其作品传达出了一些新意。所以我对艺术评论在中国的发展还是抱有希望的。以人类历史发展过程作为参数,当代艺术以及相关的艺术评论在中国的存在和发展还非常短暂,即使从八九十年代算起,至今也不过三十多年。美国的艺术评论也是在战后发展了多年才成为重镇的。
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