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古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
美术,中国,艺术古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
我想最后顺其自然,不必强求。可能某个批评家提出一个理念,引出其他批评家的反响,其他的理念和思辨,艺术评论就会沿著这个路子自然地发展下去。大家比较熟悉的一个概念是“实验”。这个概念是很有中国特色的,和西方的实验艺术不是一个意思。我在90年代写作时就用了“实验艺术”这个词,而不想用西方的“前卫艺术”或avant-garde。因为这两个西方词都有很强的自身的历史性,而“实验性”更切合中国的社会状态。这个词目前仍被使用,一些美国的博士论文谈到当代艺术也会涉及“实验性”问题。我感到这个概念是值得进一步探讨和理论化的。高名潞的“意派”也引发了大家的讨论,不论是否得到广泛同意,只要能引起业界内的反应和持续讨论,就说明这个理念有生命力。不同意的人可以会提出另一套理论,或者是部分地吸收和扬弃原来的理论。任何理论都只是艺术批评生态链中的某个环节,具有持续性的结构的意义。只要这个意义存在,艺术批评就有希望。
现在,比较有看法的理论系统提出的太少,批评和概念常常变成自我表达。下一个人提出一个概念又是自我表达,和以前提出的理论系统不发生关系。这不是学术生产的环环相扣的做法,而变成了一个个单独孤立的文本,因此也就不断被遗忘,无法成为思想和文化的持续生产。结果是缺乏整个领域的概念,缺乏知识生产的连续性互动。我们因此需要提倡能够引起互动的渠道和方法,如报纸、杂志、刊物有意组织批评领域的互动,将连续性作为讨论的目的,而非简单地评介作品和艺术家,争辩意见之正误。如果把探讨的焦点集中到不同意见之间的关系之上,那么结构性的互动就会逐渐产生。
澎湃新闻:去年我采访了艺术家、策展人郑圣天,他对新近的中国当代艺术现状有失焦之感 ,这大概是艺术史范式更迭的一个反映。今天人们已经在一个全新的历史地貌、精神视域上看待和谈论全球艺术,而二战后繁殖的概念和方法已经成为所有人共享的本能。中国当代艺术史会因此再次改变吗?
巫鸿:这个问题实在难以作答。郑圣天先生说《Yishu》不久将停刊,我听到感到挺遗憾的,但我也理解任何事情都不可能无限延续。《Yishu》有它自己的历史使命,已经完成了。
2000年前后的全球化的浪潮给中国艺术带来了很多问题,其中最基本的一个问题涉及到“中国当代艺术”或“当代中国艺术”的定义和内涵是什么。2000年以前的中国当代艺术有其自身的原境,包括艺术家的教育背景、生活经验、作品的目的以及艺术家的圈子,艺术思想和手段主要是出自“中国”这一发源点。2000年以后,新一代的年轻艺术家是在一个更加全球化的环境中成长起来的。较早的一些出国的艺术家,比如谷文达、蔡国强等,他们的“中国”概念仍旧很强烈,若要研究他们,就必须发掘“中国”对他们的艺术有何具体意义。和他们相比,年轻一代的艺术家更多地接受了西式教育,即使他们中的一些人没有去西方学习,但也身处于一个极度全球化的艺术环境中,所接触的艺术和原来的中国艺术截然不同。这些人面对着更开放的世界,按照自己的兴趣去接触更多东西,不只是艺术,还有电影、文学、音乐等。
那么现在如果用“中国当代艺术”或“当代中国艺术”这一概念,所指的究竟是什么?是“中国人做的艺术”吗?还是“在中国做的艺术”?这些定义都不恰当,都不是根据艺术品本身做出的结论。为什么一个国外策展人在展览中把一个二三十岁的华裔艺术家特别标为“中国当代艺术家”?如果这是艺术家自己提出的,那么没有问题。但很多情况是艺术家认为自己的作品是关系全人类问题的,预期的观众也是全球的,那么一个策展人或批评家首先就给他贴了“中国当代艺术家”的标签就是不合适的,仿佛只是因为他是中国人就一定是“中国当代艺术家”,而西方艺术家则不会被贴上“美国艺术家”、“法国艺术家”这样的标签。这种不同的态度值得反思。
我不清楚郑圣天先生的决定是否与此有所关联,但我在自己的策展或写作中确实会碰到这个问题。当新型年轻艺术家的身份定位不太明显时,我会尽量避免预设的标签。但如果我给年龄较大、60年代和70年代出生、在中国长大受教育的艺术家做展览时,用“中国当代艺术家”这个词是比较合适的,我可以从他们与中国社会的关系、他们的艺术转型中发掘出很多东西。而对某些年轻的当代艺术家,我更倾向于对他们进行个体分析,细致地考察他们的成长背景、教育背景和作品意象,甚至不同阶段的作品等等,避免那种贴标签的做法。这是学术或者批评的一个关键点。
批评界遇到的一些困难往往在于概念不清,或者所使用的移植过来的概念并没有在中国的环境中被消化。中国当代艺术批评使用的很多概念都消化得不够,用起来只是词语而已,接触不到艺术的实质。但是如果个案调查做得太细的话,又容易过早进入“美术史”的状态,从而脱离了“批评”的理论化概念层次。这是一种左右为难的困境。
澎湃新闻:中国最早为世界所接受和赞许的艺术家,其集体、其内部都有一个内在的中国,而大约2000年后,似乎又是另外样子,交汇越来越基于一个全球共通的立场,抑或是基于中国社会异化而成的效果。今天,前一种“中国”成为旧历史的一时风光,后一种“中国”还没有完全成形;前一种“中国”是外在的离散者、内在的坚守者,后一种“中国”是外在的坚守者、内在的离散者。2000年前后开始,您参与和主策了徐冰、刘小东、曾梵志、荣荣等一代先锋有为的艺术家的个展。他们或许是内在中国的最后一代坚守者。我很好奇的是,为什么2000年前后有如此大的差异?为什么您所亲晤的一代艺术家不乏艺术史的继承者,却缺少思想史的继承者?那个关于中国最早的想象,会消失吗?以及,我们的整个社会都处在明显的转型时期,而这个转型不一定非常彻底。那么,关于中国想象也好,关于整个集体实践也好,是否可能有一些曾经发生的或者曾经惊艳的部分,它会变成未来的或者不久之后的一个非常重要的基础设施?
巫鸿:“中国想象”是一个有趣的话题,但也可能会造成一个误区,即把“中国”或“中国性”直接看成是艺术表达的内容和主题。当前的许多“中国想象”正是如此,把“中国”作为概念化、公式化的题材来创作,而非发自艺术家切身的经验,因而产生出标签式的,甚至“自我东方化”的倾向。随着中国国际化程度的提升,中国也逐渐被外国艺术家作为题材,甚至有的外国艺术家本身就在中国生活和学习。其中做得好的艺术家,可能会把中国放在世界的范围里去重新想象。对于一些以全球经验为创作灵感的艺术家来说,“中国”的概念还是在的,但是变成了全球中的一员。
尹秀珍的《衣箱》
以尹秀珍为例,她的早期作品主要表现北京的生活,后来她到欧洲做了很多东西,涉及当地的马列主义历史、社会主义经验等等,后来她的《衣箱》变成了自己全球旅行的记录。她也是在慢慢发展的,但她的艺术语言仍根植于早先的经历。还有像王功新、林天苗等艺术家,他们从国外回来,以国内为基地进行创作,把自己在本土和全球的经验结合在作品里。年轻一代的艺术家我接触得比较少,但感到他们的作品有时会相当精确地反映出全球性和本土性的结合。比如邱黯雄的水墨动画《新山海经》,思考的很多问题是全球性的,但对媒材的选择则充分利用了中国艺术的遗产。
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