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古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
美术,中国,艺术古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
巫鸿:回顾艺术史从上世纪七八十年代至今大概四十多年间的发展,极其重要的一个变化是产生了新史学和新美术史这些潮流。这些潮流产生初期的目标很明确,就是要求研究者从以帝王将相或英雄人物的传记史书中跳出来,去研究更广阔的政治、经济、社会、文化、艺术的历史。图像的大量应用也是新史学的重要特点。原来的历史研究主要依靠文字记载,人们意识到文字只是记述一部分史料,很多历史事件并没有文字记述,而是依靠物质或图像。一个例子是中国墓葬出土了大量文物,但是对墓葬的文字记述则极少。这是因为古人认为谈论墓葬不吉利,因而不写。孔子说“敬鬼神而远之”,因此人们虽然尊敬墓葬里的死者,但也要保持距离,不要去谈论太多。新史学将史学领域的观察、写作、研究、叙述等范围都扩大了。其“新”在何处?就在于以新的眼光看历史,主要的手段是扩大视野和材料来源。
现代主义的进化论把一切事务都看作是线性过程,从原始状态慢慢发展兴盛,开花结果,最终衰退,以生物进化类推社会的进化和文化的进化。当时的艺术史写作也沿用了这个模式,总结出某种艺术形式的滥觞期、发展期、成熟期、衰落期。这种写法逐渐失去了效用,因为现实生活中的艺术并非如此清清楚楚地发展的,艺术的发展是交错进行的,其衰落也未必就是死亡和消失。比如纪念碑这种形式看似衰落了,但实际上仍在发展,很多国家首都都建有新纪念碑,去华盛顿就能看见很多新纪念碑。
不同于把美术的发展看成是宏观意义上的进化,新艺术史常常强调人对艺术的作用,例如个人的主体性、赞助人和艺术家的能动性、皇帝对画院建构的作用、收藏家在经济或文化上的作用,等等。此外,原本的美术史考虑的常常是“美”的高级作品,美术馆收集的精品被认为是美术史的核心。虽然这一点至今尚未完全改变,但是新史学的冲击在于,它认为所有视觉事物都是有意义的。例如虽然钞票并非艺术品,但钞票上的图像也是有意义的:为何美国钞票上印金字塔,金字塔上还有眼睛?中国的钞票图案如何变化?因此这些设计中都存在图像学问题。当这些材料进入了美术史研究,美术史和另外两个新生领域——视觉文化和物质文化研究——的界限就变得模糊了。美术史也开始处理一般性视觉形象和物质形态的问题,这些问题和人类学、社会学也有很强的姻亲关系。美术史开始成为一个跨学科领域,美术史家的工作范围也变得难于定义了。
澎湃新闻:您曾提到,摄影改变了艺术史的资料收集和分析方式,进而改变了艺术史的运作方式。例如您在发表于《读书》杂志的《图像的转译与美术的释读》一文中提及,“我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作。无论是对资料的收集还是对分析的方法,照片(以及后来的幻灯片和数码影像)都起到了一种中间介质的作用,把不同媒材、形式、尺寸的美术品‘转译’成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。”由摄影术支持的档案,自然便利且丰富了研究,但也有可能驯化且误导了研究。如此您便提出,“现代美术史家因此身处两难境地:一方面他无法不在研究和教学中利用摄影图像的便利,一方面他又必须不断地反思这种便利的误导。”由摄影完成的转译或档案的“巴别塔”,它施加给艺术史研究的影响与改变,具体体现是什么?
巫鸿:美术史研究和摄影的关系可以被总结为两个方面。一是当下的美术史研究开始把摄影作品作为研究对象,就像绘画、雕塑等形式一样。被研究的摄影作品有的是作为艺术作品创作的,但许多未必如此,很多早期摄影中的肖像、城市景观等是一般性视觉产品。另一个方面是任何种类的美术史研究都会使用摄影资料,包括照片、幻灯片、印刷影像等等,美术史家因此需要反思这种材料带来的影响,反思美术史研究的方法论问题。总的来说,摄影对美术史研究提出很多新问题。
这里我希望特别强调一点,就是美术史这个领域完全不像一些人想象的那样,是只研究“漂亮东西”、可有可无的学科。美术史做的并不是“锦上添花”的工作,它在国外大学里之所以成为非常重要的一个系,是由于美术史提供了处理视觉材料的基地。处理文字材料的院系是英文系、中文系;处理音响、声音材料的是音乐系;处理田野材料的是人类学、民俗学;这些都是我们的知识来源。如果大家认真反思一下,就可以认识到在古往今来的所有人类知识中,一大部分都来源于视觉信息。但是并不是眼睛看得见就自然会使用和处理视觉材料,要想能够处理视觉材料一定需要一套方法。如果希望使用视觉材料去考察社会现象和政治系统,就更需要美术史系提供的训练。作为一个学科,美术史因此有着远比谈论”美术品”更大的功能和意义。这些意义也是受到新史学或新美术史的启发和推动而产生的,并自此卷入到整个学科建设以及学科之间的互动中。在目前的国外学界,谈历史、文学或影视不可能不和美术史挂钩。一些文学系和比较文学系的学生也以图像作为主要研究对象,可以说是在他们自己的学科中做美术史研究。
澎湃新闻:您的著作大概可以分为:主题研究、学术论集、课程讲座文稿、编撰策划档案。对很多读者来说,除了其中的学术论集外,您的其他作品都有很强的通识色彩。回顾百余年来的中国通识著作,大致有三个高峰,一是晚清至五四,学者们分散编译撰述的、中外交流性质的通识读物,二是1950、60年代,国家各团体、组织等撰写汇编的通识小册子,三是2000年前后开始,各领域专家学者编撰的有现代学术性质的通识读物。您对“通识”或“通识性”的追求的旨趣何在?“通识”要求很长的时间线,也需要开阔但总领的概念,其中难度在哪里?您又如何看待今日中国美术领域的相关通识读物呢?
巫鸿:这几个时期间的转型不可能由个人设计。在转型背后肯定是更大的历史潮流,个人身在其中,只可能推动潮流的发生。每个人对学术的理解不同,具备的能力和做的事情也不一样,众人的行动合起来,再回头看时才会发现发生了某种转型。比较有意义的转型或许会历经几代人,美术史现下的发展可能又到了一个坎儿。现代美术史开端于欧洲,其他国家和地区也沿循欧洲模式建立了自己的美术史。这一阶段已经基本完成,民族或地区美术史还在继续发展。下一步则是产生更高层次的超越,跳出西方美术史的巢穴,进入全球美术史的层次,形成更成熟的艺术思考。这代表着更大的转型,影响到的第一步就是艺术史的教育。
不论东方还是西方的艺术史教育,基本都会以本国、本地区的美术发展为主线,对其他地方的美术史就会较少甚至很少谈到。将来的艺术史教育或能具有更广阔的视野,探索多样化的世界美术,将“互动”作为中心的教育主题。年轻人不仅需要懂得中国的美术,也应该懂得世界各地的美术,将全球美术作为通识教育的一部分来学习。学者则会具有更广的知识背景和知识训练,虽然仍会专注于某个地区的美术,但所产生的学术成果会有不同,对于带有互动性、对话性的全球美术史的研究会更多。从广义来讲,这不仅仅对美术史本身,而且对整个世界的文化发展也会是一种贡献。美术因其很强的公众性,在现代人的生活里起到越来越重要的作用,对全球范围内的人的思维和对彼此的态度也会有影响。大的转型所涉及的是美术史的整体形状、地位或作用,美术史内部的转型则涉及到研究方法、解释方法或写作方法之类更加具体的问题。
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