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古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
美术,中国,艺术古希腊神话ppt(专访巫鸿(下):中国知识分子的全球概念)
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
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基于此,人类学和艺术史之间有何关联,对艺术史有何影响?此外,张教授研究的是青铜时代,而您研究的时代和他有不同的倾向,您的着眼点从某一时代扩大为整个中国历史,这是基于什么样的考虑?
巫鸿:我的主要研究重点跳出了张先生的范围,没有做史前的研究。这并非是为了避开他,原因大概有二。一个是当时中国美术史研究在美国的状态。在哈佛的第二年,我感觉到人类学虽然有一部分有利于我的研究,如社会人类学、历史人类学等,但也有我不太感兴趣的部分,如统计学、体质人类学。统计学讲究的是大数据分析,而我一直对这种量化的研究兴趣不大,这可能和我的美术史背景有关。我的兴趣所在还是一种比较特殊的东西,比如对于东汉的祠堂,我固然可以去研究所有祠堂——实际上我也这样做了,但最终仍然是只挑了一个含量最高的案例写成书,即武梁祠。这是我的思想方法和个人喜好所在,即专注于这种信息含量更高的、更能代表人类思想或创造力的精华部分。
山东嘉祥武梁祠
除了统计学外,还有一点是我不喜欢的,即人类学要求辨认骨头,在博士资格考试时会摆出一大盘骨头碎块,让学生来辨认骨头部位。我向张先生坦白的说希望能够免除这一环节,而唯一的办法是换系。后来张先生就在哈佛帮我建造了属于我一个人的“系”,让我去联系三四位教授,请他们写信支持为我组成一个特殊的委员会,该委员会不属于任何系,它叫ad hoc committee。当时还请了美术史的一位教授,东亚系的一位做思想史的教授。尽管需要学的课程比原来多了一倍,但我觉得那些课都很有意思,我的学术方向也慢慢往美术史重新靠拢。最后,我拿到的学位是人类学和美术史双学位,实际上更倾向于美术史。
在1980年代的美国,研究中国的美术史家聚集于两个方向:一是书画研究,比如方闻在普林斯顿,高居翰(James Cahill)在柏克莱,班宗华(Richard Barnhart)在耶鲁,等等;二是青铜器研究,比如让苏培(Alexander Soper)在纽约大学、罗越(Max Loehr)刚刚从哈佛退休,等等。1980年代以前得到的考古信息很少,因此他们研究美术史主要靠博物馆收藏。美国博物馆收藏的中国艺术品以书画和青铜器为大宗,自然引起了学术研究的集中。这种状态并不吸引我。我从故宫出来,何苦跑到这里再次以博物馆为框架来进行形式主义的风格分析呢?当时流行的一种风格分析和人的思想、人的社会完全不沾边,所以我很抵触,不愿意加入。
北京首都博物馆藏青铜器,西周班簋。
此外,以西方美术馆收藏为基础开展中国美术史研究,也必然会造成很多空当,必然是碎片式的,无法勾勒出具有连续的中国美术的历史。因此我希望在毕业论文中做出一点东西,来弥补这样的空当,为中国美术史增添一些连贯性。在古代的青铜艺术和后来的书画艺术之间,汉代艺术和佛教艺术是不可或缺的,也成为我的兴趣所在。我在求学期间已经发过两三篇相关文章,内容涉及早期的佛教形象和汉代祥瑞图像。后来汉代艺术成为我的博士论文题目,张先生对此也没有反对,但是我们以后的互动确实不像原来那么多了,毕竟他不是专攻汉代美术的。但我并没有完全抛弃先秦,直到现在我仍在写有关先秦甚至远古时期的文章。我的第二本书《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》是从远古写起,一直写到六朝。这本书受张先生的理论影响非常明确,比如我在其中接受了他关于青铜时代的一些概念,并且希望有所发展。我也把这本书献给了他。
澎湃新闻:在治学和精神方面,您和张光直先生有何异同?
巫鸿:我和张先生的精神联系很深。作为一个中国知识分子,张先生和我的背景很像,我们都是在国内受了比较多的教育,出国时已经上完大学,甚至已经有了一定的工作背景。他之前在台湾的时候处于一种反潮流的异类状态,甚至还被抓起来;我在“文革”期间也有过相当不愉快的经历。因此可以说,出国和进入国外学术界,都反映了我们的一种自我定位。张先生对我的影响未必都是言传身教带来的,更深层次的影响也许还是在于物以类聚的,人与人之间的感染。
张先生是一个重要国际学者,他真正地进入了西方学术的核心、进入了主流学科的内部,而不是仅仅作为一个汉学家去呼应西方学术。使他早期成名的还不是关于商代、周代的研究,而是关于聚落模式的研究以及极富理论性的人类学著作。从耶鲁到哈佛,在赢得更高学术地位的同时,他也有一种回归的倾向,与大陆学界及台湾学界的互动越来越多。在1980年代,他着力于中国考古学,尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁,反映出他在知识研究上对中国问题的回归。
但另一方面,张先生仍然是在世界的层次上思考广阔的人类文明的问题。他把中国文明看成一种全球性的模式,不是只限于中国。比如商王朝这种政治、宗教、经济紧密结合的权威,在欧洲的早期历史上很少见,但是在美洲或者埃及就存在这样的形态:高层次上的政治权威、宗教权威、军事权威,配以辽阔的幅员,形成帝国的雏形。他治学的模式因此是在深入西方学界的同时,与中国学界密切互动。比张先生老一辈的学者,虽然其中有些人在美国获得了很高的声誉,但主要是作为“汉学家”,并没有影响到西方学界的主流研究。
我后来的路数接近于张先生的这种模式,从1987年开始我在哈佛任教,《武梁祠》得到一项大奖。1990年代以后从哈佛到芝大,中间有十三四年时间,除了《武梁祠》还发表了有关“纪念碑性”、“重屏”等专著。其中与一位美国学者产生了一些争论,但他并不代表当时美国美术史的主流,相反的是我的路子更属于当时兴起的新美术史。随后当条件许可后,我便大量参与了和国内学者的互动,在国内组织学术会议和出版系列、策划展览、建立研究所等。这既是一种回归,也是在学科层次上对自己的美术史研究的一种持续。这不啻是张先生对我的影响,亦是我对美术史学科、对中国文化教育能够做出的贡献。
澎湃新闻:您提到了“中国知识分子”这个概念,您会认同自己是中国知识分子吗?
巫鸿:我绝对具有这样的认同。我所理解的“中国知识分子”首先是由生活经验决定的。一个重要的因素是母语是中文。这是很重要的,因为语言决定了一个人的思维方式和社会交流。“中国知识分子” 这一概念,更准确的说是“现代中国知识分子”,从19世纪末、20世纪初就开始形成并且留存至今。“中国知识分子”有着中国背景、中国的思想结构和思维习惯,甚至有些关于人的基本伦理概念,都包括在他们的生活经验中。他们之所以是“现代”的,是因为他们与古代文人不同,有一个比较宏大的全球概念。五四以来的许多中国知识分子都有很强的全球概念。这是值得赞许的,也给我带来了比较强的认同感。
澎湃新闻:世纪末至今,社会科学在方法上采取了不同的策略,比如新史学、世界文学。从今天的眼光来看,您的艺术史研究很受这一波社会科学新潮研究方法的影响,尤其是新史学。当然,这样的新艺术史研究也是全球当下的艺术史研究的一簇,或许也是最为耀眼的一簇。艺术史研究的新史学转向可以追溯到乔治·库布勒(George Kubler)的《时间的形状》(The Shape of Time),乔治·库布勒宣布,生物模式已经终结,取而代之的是繁复、严密的历史叙事。或者以殖民史、后殖民史、全球化史的维度,新艺术史也发生了一系列的区隔、过渡、自我改造,等等。在《重构中的美术史》一文中,您也曾总结道,“当所有的视觉形象——不但是精英的绘画和雕塑,而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都登上了美术史的殿堂,当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸而出,开始在社会、思想、政治文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义,当多元文化论、性别研究、女性主义潮流涌入美术史的研究和教育,以其带有强烈政治色彩的挑战性吸引了新一代的学子,以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。”特别有意思,您用的是“重构中”,不是“重构”。今天来看,新艺术史是否已经是一个行之有效,乃至于可以将传统范式取而代之的研究范式呢?您如何总结新艺术史的成果呢?
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