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只知古诗的平仄格律，不知古代文字读音，真能感受到音律之美吗？你怎么看？

平仄,格律,古诗只知古诗的平仄格律，不知古代文字读音，真能感受到音律之美吗？你怎么看？

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

这些句子里面，有很多已经开始在不知不觉中向近代格律诗靠拢了。诗词中文字的平仄相间是一种秩序的变化，恰当的秩序必然要比混乱的秩序要更容易为人接受，更具有美感。即便有时候我们说“凌乱美”，其实也是符合其内在的、自然的审美规律或者说顺应某种心绪的鉴赏需要的。

声韵的考究从齐梁时代开始。齐梁时代的诗作承袭“赋”而来，用字十分绮丽，但是对声韵更是苛求，因此引发后人许多争议，在此不作赘述。

到了初唐“永明体”的出现，格律诗的雏形已定。“永明体”诗人们通过对前人的总结、摸索，经过长期的研究定下了格律的基本法则。因为这些人抱着“研究”的目的，有时会脱离了诗之本体，过于苛求于形式，将“诗情”的连贯性置于次要位置，舍弃了诗之精魂，因此不可避免地出现了一些弊端，表现为对声韵格律的病态追求。过于雕琢字句，反而失之天真，因此，我们在对前人研究结果的继承，应该采取全面了解、充分吸收，然后再作取舍的原则，根据具体情况具体来运用。

铁马铿锵无悔处，长裙婉约祭花时

我们都知道，文字在意义上是有感情色彩的，而文字在结构上和发音特征上也一样有“情绪”和“个性”。由字调的刚柔、长短、轻重而引起思想感情的起伏变化，在古典韵文中被表现得淋漓尽致，尤其是词、曲两种体裁，更是文字情绪发展的高峰。

以词为例。词者，或曰“琴趣”、或曰“笛谱”、或曰“樵歌”、或曰“渔唱”、或曰“浩歌”等等，都说明了词的入乐性和可歌性，这方面，词曲相通。周德清的《中原音韵》中有详细的分类：“大凡声音，各应与律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调”。不同的宫调有着不同的情感方向，比如：仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清幽、大石风流酝藉、小石旖旎妩媚等等，不必一一列举。

当然，这些宫调对于现代人来说已经很遥远了，我们现在有了五线谱，有了简谱，不必要再来研究这些，而且诸宫种种也成了专属的音乐范畴。但是我们如果进行古典词或曲的创作，那么，了解和顾及词牌和曲牌原始情感倾向是有必要的。

这种情感倾向，首先表现在节奏上。前几年有部电影贺岁片叫《大腕》，其中有一个片段是这样的：葛尤主演的男主角嫌乐队演奏的哀乐太慢了，也过于庄严肃穆，为了适应“喜丧”的主题，他要求加快节奏。乐队于是用了比之前快了好几倍的节拍来演奏，于是现场一片过年般的喜气洋洋。同样的音符，只因节奏的不同，就能能够引起情绪上的本质变化。

古典诗词中的结构和节奏，是音调的动态表现。人们爱说当以红牙小板歌柳词之“晓风残月”，以铜锤铁唱苏词之“大江东去”，就其与是文字的“情绪”与“个性”相对应的最好例子。

姜夔的慢词《琵琶仙》：“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正愁绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂、十里扬州，三生杜牧，前事休说。又还是、宫烛分烟、奈愁里，匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉樽、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。”这首词让一个心情愉悦的人来读，一定读不下去，因为它实在太罗嗦了，而且又多是三字、四字一句，调子短促，让人真是“愁”的压抑。但是，就在这样罗嗦的词作中，那种回环往复、欲说又止、犹抱琵琶的的“愁”在节奏中慢慢渗透了出来。且不看词人的生平，也不看该词的成词背景，单单就词论词，词人的情感就这样在扭扭捏捏中恰如其分的表达出来了，贴切到位。

类似的情感换了如果小令来表达，比如魏承班的《渔歌子》：“几多情，无处说。落花飞絮清明节。少年郎，容易别，一去音书绝”，读起来词境就完全不一样。如果说前者的离愁是深闺婉约的大家闺秀，后者的离愁则好比是利索的小家碧玉，三下五除二的交待完了情绪。爽快，但毕竟却缺少余味，感觉无趣。不是因为“愁”这种情感非要罗嗦，转弯抹角语焉不详， 而是《渔歌子》这个词牌的节奏本身就不太适合表达这样的主题。

同样是《渔歌子》的词牌，我们在读张志和下面这首的时候就会感觉舒服很多：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”短小精悍的篇幅，轻快明朗的节奏、流畅的语感将一幅清新的画面，一份愉悦的心情展露无遗。

长调的大开大阖之气势或者一叹三回之韵致，与小令轻盈灵巧的明媚或简单明了的豁然，都有其所合适的描写对象。因此，不管是要写金戈铁马铿锵的英雄情怀，还是要写春花秋月的婉约思绪，如果能够很好地把握词牌与曲牌本身的情绪特征，选对“容器”，就可以帮助“内容”发挥最大的潜力，从而达到最佳的整体表达效果。

其间多少深滋味，不动真声不得知

为什么不同的词牌会产生不同的情绪效果，此中固然有作者选择的题材基调因素与上文提到的结构因素以外，在韵脚与平仄方面的运用也大有玄机。

而这玄机并不玄，只需用最简单的方法就可以明了。那就是开声诵读。许多先人精心创造的美被后人一目十行地扫过，实在是件很浪费的事。当我们认真地用自己的声音一个字一个字，一个音一个音将它们诠释出来，会发现其中还有更多的滋味是以前没有领略过的。

那么，这声音之美到底存在于哪些地方呢？只要细细品读，便能得出其中真趣。

首先是韵脚的安排。一首词韵脚的设置对于词本身所要表达的情感有着非同小可的辅助作用。按照韵脚出现的疏密分，大致有隔句押韵与连句押韵之分。

隔句押韵者，如晏几道的《少年游》：“醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。”这种类型的句式，是最常见的句式，有明显从近体律诗脱胎而来的痕迹，节奏从容和谐，平稳大气，相对比较流畅，适合表达大而化之的情感。

连句押韵者，如冯延巳的《谒金门》：“风乍起，吹绉一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”这种句式音节紧促，声声相迫，句句相催，赶着人的情绪走，适宜表达急切压抑的心情。

除此之外，另有中间换韵者，比如李后主的《相见欢》：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。”这一种句式跟连句押韵相似，所不同者，中间有了一个喘息之机。中间所换的这个韵脚，就如同滔滔不绝的急切诉说中，加进来的一声长叹，起了一个调节剂的作用。另有多次换韵的，适合表达情绪多变的状态。

其次是用韵的选择。毛先舒的《声音韵统论》将《平水韵》中的汉字按照发声特征作了详细分类：一曰穿鼻，有东、冬、江、阳、庚、青、蒸七个韵部；二曰展铺，入支、微、齐、佳、灰五个韵部；三曰敛唇，有鱼、虞、萧、豪、尤六个韵部；四曰抵颚，如：真、文、元、寒、删、先六个韵部；五曰直喉，有歌、麻两个韵部；六曰闭口，有侵、覃、盐、咸四个韵部。

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