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只知古诗的平仄格律，不知古代文字读音，真能感受到音律之美吗？你怎么看？
平仄,格律,古诗只知古诗的平仄格律，不知古代文字读音，真能感受到音律之美吗？你怎么看？
发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：
这个看起来“束缚”诗意的江河之堤岸以及盛水的器皿就是韵律。可是，现代人在读古典诗词的时候会发现，古人的诗词也有一些没有按照所谓的格律来写，即便是格律形成以后，依然有“不合律”的诗词。这当然不是古人不按律，原因有以下几个方面。
第一是诗的体裁问题。我们看李白的《笑歌行》：“ 笑乎矣！笑乎矣！君不见沧浪老人歌一曲，还道沧浪濯吾足。平生不解谋此身，虚作离骚遣人读……”还有我们熟悉的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，都是一饮而尽般的淋漓畅快，思想与情感一气呵成，带着“飞流直下三千尺”的气魄直接冲撞人的心灵。这类作品不受格律束缚，自然天成，属于古体歌行。在李白的诗作中，歌行体和乐府诗占了很大一部分。这两类诗歌体裁形成于诗之格律定型之前，讲究作者创作时的“精、气、神”，意象开阔，气脉淋漓，比如前面列举的句子；又或讲究古色古香、明快清新，如李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷？”
与此同时，我们还可以看到，李白的绝句与律诗却是极其工整的。例如他的绝句《观庐山瀑布》（日照香炉生紫烟）、《朝辞白帝城》（朝辞白帝彩云间）、《赠汪伦》（李白乘舟将欲行）等等不需要一一列举。由此可见，李白不是不守格律，不过在体裁选择方面让人容易产生误会而已。
第二个问题是汉字古今读音上的差异问题，主要表现为入声字的差异。比如李白的“青山横北郭，白水绕东城”中的“郭”字就是入声，乍看“郭”字不与“城”字押韵，李白出韵了，但“郭”字在古代却属于入声字，为仄声，此句句式为“平平平仄仄”，“郭”处本来就是仄声位，不需要押韵，本诗十分工整。虽然在现代汉语的普通话中，入声字已经不存在了，但是在一些地方方言里，却依然可以找到其发音不同于其他四声的规律，因此入声不应该被摒弃，在古典诗词的创作中应该给予必要重视。
其他非入声字古今读音相异的字还有很多，比如“斜”“车”“鞋”之类，也容易在今人读古典诗词的时候造成不守格律的误会。
第三个问题，是律诗中的拗救问题。当诗句中实在不得已而出现个别字不能从律但又无法易字的时候，通常会在本句或对句中进行补救，使得句子的平仄恢复平衡状态。例如杜牧的《长安秋望》：“楼倚霜林外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高”。其中第三句“南山与秋色”的句式应为“平平平仄仄”，这一句式中的第四字当仄而用了平声，出律了。于是杜牧采用了本句拗救的方法，将原本要用仄声的第三字改用了平声的“秋”字，声调达到了平衡。
再有就是对句拗救，如：李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。其中第一句“向晚意不适”的句式应为“仄仄平平仄”，这一句式中的第四字当平而用了仄声，致使本句成了“大拗”。下一句中“驱车登古原”的第三字“登”字本来应为仄声，作者便用了平声，这就对上一句进行了补救，形成“对句拗救”。这样，平仄中和了，声调错落有致，读起来就不会显得生硬。
“拗救”在古人的诗句中使用得很多，在一定程度上也对现代人产生了混淆视听的副作用。
第四个问题，就是作者本身的思力与才力问题。这个不用多说。很久以前曾在网上见过两位网友的对话。第一个振振有词说：“你以为自己是李白吗？那样有才华的诗人一千个人里面才出一个！”另一个苦笑不得地回帖：“原来十一亿中国人里面就有一千一百万个李白！”
不是人人都是李白，不是人人都可以将自己的情绪应用自如。诗如此，词亦如此。词又叫长短句，但不是所有的“长短句”都是“词”。有的作者喜欢“自创”词牌，认为不必要按照古人既定的牌子写，当然这不是不可以，毕竟古人的词牌也是人创造出来的。但是，“词”之为体，是与音乐有密切联系的，后世多自创词牌的词人如周邦彦、姜夔等在作为词人的同时还是音乐大家，他们所创的“自度曲”并非毫无根据地生编硬造，而是符合韵律的规则，流畅而自然的。没有那么多李白，同样也没有那么多周邦彦。当然，也不是绝对，我们拭目以待更伟大的诗人和词人的出现。
源头溯去五千载，后世抽来一脉丝
韵，本义是和谐悦耳的声音，本身就是一种代表美好的事物。律，是古代校正音乐的标准，比如我们常听到的“黄钟大吕”，“黄钟”也称“律本”，即古代音乐的十二律本此而始。此外，“律”还有规范规则的意思，那么“韵律”便可以理解为：能够将文字排列得更加和谐美好的规范。
这种“规范”在历代诗人词人的创作中属于基本功。他们通过经年累月的学习和时代良好的氛围让韵律成为诗词创作的一种习惯和根本，需要的时候信手拈来。韵律并不会成为让他们束手束脚的镣铐，相反还能相得益彰，运用得好便能成为结合文字和思想最完美的纽带，让一首诗或一首词在抑扬顿挫的语感中带给人无限美的享受。再“没有文化”的山区朋友们唱山歌时都会无意识的押韵，我们随口就能哼出来的孩提时代的儿歌也是押韵而有节奏的，比如广东童谣就有“月光光，照地堂。虾仔你快点困落床”的句子。由此可见，韵律在表达时是一种美的本能，是发乎本心的，是自然而然的，并非全是人工雕琢。
《吴越春秋》上记载了一首黄帝时代人们狩猎时的歌谣：“断竹续竹，飞土逐肉”。虽然只有两句，但可见诗词韵律的雏形。这八个字，完整而生动地描述了原始人打猎的情形：将竹子砍下来，按照自己所需要的形状将断竹接好做成弓；将泥土做成弹丸用竹弓弹射出去，捕捉猎物，得到食物。我用现代语言尽量简洁地表达这一个意思，用了五十多个字，但是原始人只用了八个字就表达完整了。这一方面是因为原始人的词汇量有限，一方面应该得益于这种类似“诗”的凝练表达方式。在这八个字里面，每四个字一组，而且收尾的“竹”字与“肉”字都属于入声字，是押韵的。可见，在“格律”还没有形成的五千年前，初民们已经开始自觉不自觉地押韵和运用节奏了。
《诗经》中的诗在平仄押韵上还没有太大讲究，但开始趋向规律的押韵。如“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧”、“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”、“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”等等。这些诗在收集的过程中或许经过了文人的加工，但是原貌应是大致不变的，即人们在传达思想，抒发感情，讲述事件的同时，除了必要的文字表达需要外，还考虑到了文字读音上的美感，而这种美感是建立在口语的习惯性上的。
四言诗虽然看起来工整，实则缺乏变化，相对拘谨。因此，随着人们对文学要求的提高，慢慢地开始出现了五言诗与七言诗。在四言诗中，文字的停顿多数是二二的节奏，但是只需多了一字，便可以灵活地衍生出二三、三二、二一二、二二一等句式，在诵读起来也更加灵活和富有起伏变化。比如汉代的“古诗十九首”中的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”读起来就要比“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”读起来要委婉得多。后者虽然字面上很幽美雅致，但是因为节奏的单一化便使意境较前者死板了一些。
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