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(四大文学体裁)-文学作品四大体裁
鲁迅,小说,杂文(四大文学体裁)-文学作品四大体裁
发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：
毋庸置疑，小说家要有丰富的生活积累。又岂止小说家如此，诗人、散文家、戏剧家谁不怕“巧妇难为无米之炊”？但不能简单理解“生活积累”。新文学家鲁迅最初在北京教育部上班，在几个大学兼课，后来短期在厦门大学、中山大学教书，直至最后十年寓居上海，基本上是一个书斋里的知识分子，看书做学问的时间远远超过闯荡社会的时间。有人因此说鲁迅的小说主要以回忆为材料。回忆的材料写光了，又不能踏进新的更广大的社会生活，每天只好依靠读书看报来了解社会。这种书斋生活适合写杂文，搞翻译，却不适合写小说。
另一种说法认为，鲁迅作为小说家的才能其实有限，只够他写《呐喊》《彷徨》。这两部小说集完成后，他的小说才能也就耗尽了。他自己不是说过，“创作既因为我缺少伟大的才能，至今没有做过一部长篇”吗？28鲁迅的“才能”不能支撑他继续写短篇小说，当然就更别指望他去写“长篇”。事实上他既没有写“长篇”，也没有写出更多的短篇，这不就说明他缺乏持续创作小说的才能，偶一为之就江郎才尽了吗？鲁迅在世时就有过这个说法，1990年
代和新世纪，作家王朔、哈金等也提出过类似的说法。
但“江郎才尽”说、“缺生活”说，都站不住脚。首先，完成《离婚》的两年之后，鲁迅接连完成了历史小说《奔月》《铸剑》。《非攻》写于1934年8月，《故事新编》其他四篇甚至是在1935年11月底至12月一气呵成。这显然是鲁迅又一小说创作的高峰期。且不说在同一个时期他还完成了多少重要的翻译，撰写了多少精彩的论文，即以小说论，所谓“江郎才尽”也是无稽之谈。鲁迅未能写出计划中的长篇小说，主要原因正如他在悲悼韦素园的时候所说，是“宏才远志，厄于短年”29。
其次，像鲁迅这样深思善感之人，来自回忆的材料不是太少，而是多到压得他喘不过气来。他一直希望能够竦身一摇，摆脱回忆的纠缠，哪有回忆一下子就写尽了的道理。《杂忆》《我的第一个师傅》《女吊》《我的种痘》《关于太炎先生的二三事》是对早年生活的回忆，《忆刘半农君》《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》《忆韦素园君》是对近期生活的回忆。其他遍布杂文的零星回忆更多。记忆的发酵远没有“写完”，鲁迅只是将可以写成小说的材料写成杂文罢了。
此外，正如鲁迅弟子胡风所说，“到处有生活”。书斋知识分子不缺生活，更不缺小说的材料。何况鲁迅在北京、厦门、广州和上海四地虽然以书斋生活为主，但也绝没有和广阔的社会生活隔绝，相反倒是一直陷在各种社会矛盾的旋涡中。他的日常交游之广泛远远不是一般书斋知识分子所能望其项背。
鲁迅确实说过，“学术文章要参考书，小说也须能往各处走动，考察，但现在我所处的境遇，都不能”30，然而对他来说，当下观察也很难写入小说。《一件小事》《端午节》《兔和猫》《鸭的喜剧》《幸福的家庭》《示众》《高老夫子》《弟兄》《伤逝》皆以近事写小说，成就都不算太高。另一方面鲁迅也告诫过青年作家，“一，留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。二，写不出的时候不硬写”。“宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说”31，“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”32。这都是认为当下切近的观察和经历需要经过长时间的沉淀，直接写入小说，效果未必理想。
既然思想发展和生活变迁都不曾直接导致鲁迅小说创作的“中断”，“根本原因”何在？
张晓夫主张这应该归结到鲁迅“启蒙主义思想制约下的文艺观”，“鲁迅的创作根源于启蒙主义思想，随着现实斗争的需要，他自觉地转换文体，以发挥更切实的战斗作用。由小说而杂文是合乎中国思想革命进程的产物，也是他思想发展的产物，在艺术上也是一个杰出的创造”。
张晓夫的观点跟瞿秋白和梅贝尔有部分重合，但区别也很明显。第一，他认为瞿秋白的“从小说到杂文”说过于强调客观社会情势对鲁迅的裹挟，除了提到“幽默才能”，基本没有触及鲁迅本人积极主动的选择。这也许冤枉了瞿秋白，《鲁迅杂感选集序言》主要讲“杂感”，被引用频率极高的所谓“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里”，其中“创作”“具体的形象和典型”云云可以看作是谈小说的，但瞿秋白并非毫不顾及作家积极主动的选择。审时度势及时转换文体，不也是一种积极主动的抉择吗？问题是瞿秋白为何认为“急遽的剧烈的社会斗争”就一定不利于小说创作而适合写杂文？鲁迅后来更多从小说和杂文不同的社会效果出发，较少从客观情势究竟适合写小说还是写杂文的角度着眼，来解释他何以暂时不写小说而多做杂文，就更加符合实际。但张晓夫在批评瞿秋白时，并未注意这一点。
第二，张晓夫认为梅贝尔“从小说到杂文”说虽处处顾及作家主体的抉择，但由于“对鲁迅杂文的认识不足”，就再次暴露了“奚落贬低鲁迅杂文的资产阶级学者的无知与偏见”，“不仅不了解这种新型文体的思想意义和艺术价值，甚至也不了解自己的列祖列宗。许多先进的思想家都把文艺作为宣传自己思想的工具，不泥守成规，削思想之足去适形式之履”。为此张晓夫列举了莱辛《汉堡剧评》为欧利比德斯既不完全像小说也不完全像戏剧的“杂种”式戏剧的辩护，马克·吐温放弃小说创作而撰写大量政论与时评，18世纪末俄国民主主义作家拉吉舍夫在历时五年完成的小说《从彼得堡到莫斯科旅行记》中先后采取小说、论文和演说等多种文体，说明这些天才作家为了自然地表达思想的需要，都曾经灵活选择不同的文体，浑然不顾文体学上的清规戒律或文学批评对不同文体厚此薄彼的僵化态度。他认为鲁迅就是这样做的。在1980年代末，能够展开世界文学视野来观照鲁迅从小说到杂文的文体转换，实属难得。33
陈越既不简单认同梅贝尔“非不能也，是不为也”说（这其实是金宏达对梅贝尔观点的概括），也不简单认同金宏达“非不为也，是不能也”说。他认为鲁迅小说的“中断”既有“不为”也有“不能”，这都源于作家“主体意识的复杂性”。具体地说，就是“思想家”“革命家”与“文学家”在不同阶段的关系转换。《呐喊》是“思想家”鲁迅与“文学家”鲁迅配合默契的产物，《呐喊》时期鲁迅的小说写得最顺手。《彷徨》时期，“思想家”鲁迅已经有所发展而“文学家”鲁迅的操作模式正趋于稳定，这种矛盾就导致鲁迅小说创作的危机。此后鲁迅旧的思想进一步被轰毁，新的思想进一步趋于成熟，这就“促使‘文学家’向‘革命家’转化，‘思想家’和‘革命家’得到了和谐的统一”，而“作为革命家”的鲁迅当然会“中断了小说等创作而致力于杂文写作及其他许多实际工作”34。陈越努力探索作家文体转换与“主体意识的复杂性”的关系，提醒我们注意“不为”和“不能”的多层内涵，这固然可贵，但他将“主体意识的复杂性”归结为鲁迅本人也未必认可的“文学家”“思想家”“革命家”三种身份意识此消彼长，则多少显得有些架空和牵强。
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