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(四大文学体裁)-文学作品四大体裁

鲁迅,小说,杂文(四大文学体裁)-文学作品四大体裁

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

对一般的“议论”，鲁迅从来就非常重视。且不说在东京“提倡文艺运动”时“议论”性文章占据了半壁江山，就是小说“一发而不可收”之后，小说的实际产量也低于“论文”和“随感录”。如果鲁迅独尊小说而轻视“议论”，他就应该在1918年以后专心创作小说，怎么会同时又写了那么多“议论”性“论文”与“随感录”，真正“一发而不可收”了呢

鲁迅不仅自己喜欢“议论”，也鼓励青年朋友发议论。“《新潮》每本里面有一二篇纯粹科学文，也是好的。但我的意见，以为不要太多；而且最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针——现在偏要发议论，而且讲科学，讲科学而仍发议论，庶几乎他们依然不得安稳，我们也可告无罪于天下了。”42

无论与“创作的短篇小说”还是“纯粹科学文”相对的“议论”，鲁迅都极为看重。一旦他发现年轻的作家轻视“议论”，不愿或不敢“议论”，他就会表示极大的忧虑，哪怕青年作家的缺少议论是因为过于看重包括小说在内的“创作”：

中国现今文坛（？）的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是“文明批评”和“社会批评”，我之以《莽原》起哄，大半也就为了想由此引些新的这样的批评者来——可惜现在所受的稿子，也还是小说多。43

我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评，因此曾编印《莽原周刊》，作为发言之地，可惜来说话的竟很少。44

1932年，鲁迅回到北京，在一次公开演讲中仍然念念不忘这个问题：“从五四运动后，新文学家很提倡小说；其故由当时提倡新文学的人看见西洋文学中小说地位甚高，和诗歌相仿佛；所以弄得像不看小说就不是人似的。”45

从1920年代中期“中断”了现实题材的小说创作，直到1930年代，鲁迅自己虽然没有重新创作现实题材的小说，只是陆续完成了《故事新编》，但他仍然关心着小说。他发现年轻的作家们沉溺于小说和诗歌的“创作”，不愿发议论。与此同时，一般读者喜欢看小说，甚至到了“弄得像不看小说就不是人似的”地步。此外，他还发现“五四”以后，小说虽然发达了，但质量堪忧。他应赵家璧之请为《中国新文学大系小说二集》撰写的“编选感言”一直不太受人重视，其中包含了鲁迅对“五四”以后小说发展的严厉批评：

这（按：指编入《大系》的第一个十年的小说）是新的小说的开始时候。技术是不能和现在的好作家相比较的，但把时代记在心里，就知道那时倒很少有随随便便的作品。内容当然更和现在不同了，但奇怪的是二十年后的现在的有些作品，却仍然赶不上那时候的。后来，小说的地位提高了，作品也大进步，只是同时也孪生了一个兄弟，叫做“滥造”。

在一封致友人的信中，鲁迅对当时的读者不爱看介绍外国文学的“论文”而只爱看本国作家创作的小说很不以为然：

你说《奔流》绍介外国文学不错，我也是这意思，所以每期总要放一两篇论文。但读者却最讨厌这些东西，要看小说，看下去很畅快的小说，不费心思的。所以这里有些书店，已不收翻译的稿子，创作倒很多。不过不知怎地，我总看不下去。46

原来许多读者爱看小说，只是因为它们“很畅快”，可以“不费心思”。1934年11月12日致二萧的信也表达过同样的意思：“中国作家的作品，我不大看，因为我不弄批评；我常看的是外国人的小说或论文。”

尽管鲁迅竭力提倡“社会批评”和“文明批评”，希望青年参与《语丝》《莽原》的“议论”，自己则身体力行，创作了大量杂文，但他本人在发议论的同时也仍然在《语丝》和《莽原》这两本刊物上发表了小说、《朝花夕拾》和《野草》等“创作”。直到1933年他还告诉关心他的小说创作、希望他创作长篇连载小说的朋友，“小说我也还想写，但目下恐怕不行，而且最好是有全稿后才开始登载”47。鲁迅这里所谓可以“连载”的小说并非《故事新编》。《故事新编》完成之后，他只出版了单行本，并未“连载”。这很可能就是他计划和构思着的描写四代知识分子的那部长篇小说。

九 小说的一超独霸

在鲁迅警惕小说过热、过滥的1920年代和1930年代，小说仍然还只是现代四大文体之一（胡适《建设的文学革命论》最早正式提出小说、诗歌、散文、戏剧是新文学四大门类）。但在最近几十年形成的正统文学评价体系中，其他文学门类的发展都明显逊色于小说，有时简直不足齿数。

现在讲文学，基本就是小说；讲作家，基本就是小说家。文学=小说，作家=小说家，差不多成了中国文坛不争的事实。

创作如此，批评亦然。说谁谁是文学评论家或批评家，基本就是说他或她是围着小说与小说家打转的人，个别批评家或许有大量时间花在小说以外的其他文体上，个别场合人们或许会说谁谁除了批评家（小说批评家）的身份之外，还是一个诗评家，言下之意，他或她研究和评论小说，已完成作为文学批评家的分内任务，至于研究和评论诗歌，则是搂草打兔子，捎带干了点正宗文学批评之外的“余事”，至于散文、戏剧、报告文学、网络类型文学，甚至连这点附带的认可也谈不上，很少听说有谁专门评论戏曲、散文、报告文学、网络文学而成了著名批评家。批评家=小说批评家，差不多也成了既定事实。

小说和小说批评牢牢占据文学和文学批评中心位置，这恐怕是仅属中国当代文坛某一阶段的特异现象，中外古今文学史和批评史皆无先例。

就拿世界批评史上和中国现当代文坛缘分最深、最为中国文学爱好者歆羡的俄罗斯三大批评家别、车、杜来说，就都并非仅以小说批评见长。别林斯基始终以整个俄罗斯文学为其生命所寄，文学之外的社会历史和文化哲学也无时不在他思考范围；车尔尼雪夫斯基作为一个批评家主要致力于文艺美学的理论建设；杜勃罗留波夫，请翻开他的文集吧，小说、诗歌、戏剧及批评的批评四部分平分秋色。另外在中国现代文坛介绍较多的法国的狄德罗、丹纳、圣伯夫，英国的佩特、阿诺德，丹麦的勃兰兑斯，也都不限于小说批评。这种情形即便结构主义、叙事学、“新批评”勃兴之后，也并无根本改变。

中国文学史上，小说直到明清才蔚为大观，其地位仍不足以抗衡传统诗文，“小说评点”更不足以问鼎传统诗文评的霸主地位。“五四”以后小说更见发达，但也只是和诗歌、散文、戏剧四分天下有其一。中国现代文学批评家们的眼界就从来不曾局限于小说。“创作社”首席批评家成仿吾不只评论过鲁迅小说，也评论过新诗和翻译，更挥其如椽大笔从事文学观念和批评理论的建设。相比之下，小说批评并非他的长项和主要着力点。“创造社”中作家兼批评家的郭沫若、郁达夫以及后期“创造社”批评家冯乃超、朱镜我、李初梨，包括“太阳社”的钱杏邨，也是如此。“文学研究会”方面，周作人在1949年前只写过《阿Q正传》《沉沦》和废名小说评论，其余则是关于文学观念、批评理论、中外文学史（尤其日本和希腊文学）、思想史、风俗史、学术史以及新旧散文（尤其“国语文”）的研究与批评。跟后一领域的“杂学”相比，他对同时代小说的批评简直不算什么，但谁敢说周作人不是中国现代第一流批评家？新老“京派”批评家中，陈西滢、郑振铎、朱自清、朱光潜各有专攻，对新起的小说都很少关注，《新月》的闻一多以诗歌评论见长，梁实秋主要探讨文学理论、文学批评和文学翻译，苏雪林、叶公超是小说、诗歌、散文并重，梁宗岱主要关心诗歌，李长之研究鲁迅，思想、小说、杂文平均用力，此外感兴趣的主要是曹禺的戏剧和一般批评理论及文学理论的建设，年轻的钱锺书的随笔书评更逞其才辩，无所不谈。《现代》杂志主要批评家施蛰存是翻译、理论、诗歌、小说并重而无所偏倚，聚集在《现代》周围的胡秋原、杜衡、韩侍桁大抵如此。再看左翼批评界，作为批评家的鲁迅的身影始终活跃于社会批评和文明批评的宽广天地，竭力反对用西方的“文学概论”画地为牢；瞿秋白倾心于文学语言的批评与建设，鼓吹“第二次文学革命”，此外便是鲁迅杂文的研究；胡风主要从事文艺理论、思潮流派及诗歌散文的研究与批评，较少顾及小说；冯雪峰、周扬、1940年代开始文学批评事业的何其芳和邵荃麟偶尔也有小说评论，但主要工作还是文艺政策和文艺理论的建构。现代文学批评史上对小说用力最勤影响最大的要数茅盾、沈从文和刘西渭（李健吾），但即使这三位的批评实践也并不局限于小说

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