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(四大文学体裁)-文学作品四大体裁
鲁迅,小说,杂文(四大文学体裁)-文学作品四大体裁
发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：
针对这种流行一时的观点，鲁迅本人态度十分鲜明，杂文“和现在切贴，而且生动，泼辣，有益，而且能够移人情”，所以“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”12，“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”13。这就把瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》的观点又往前推进了一步。
青年时期的霍秋白
经过瞿秋白、鲁迅和众多“左翼”作家的不懈努力，抬高鲁迅小说而贬低鲁迅杂文的观点慢慢收敛，尤其在鲁迅逝世后所产生的强大道德冲击力的作用下，几乎销声匿迹。偶尔沉渣泛起，也不会引起太多的注意。鲁迅整体创作（包括杂文）的文学史地位确立之后，对他中断现实题材小说创作这件事，在广大读者的意识里，也渐渐变得无关宏旨了。
但1980年代以后，随着文学观念急剧变化，尤其因为在整个新时期文学波澜壮阔的发展进程中，杂文的衰微与小说的勃兴形成剧烈反差，鲁迅小说创作中断的问题，这才又在学术界和文学界被重新提起。
四 文体转换的心理波动
瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》开头两段和上引鲁迅《且介亭杂文序言》一段话，都强调时代对小说和杂文的不同选择，以及鲁迅创作道路如何积极顺应了这一选择。无论瞿秋白还是鲁迅都没有具体说明，在“中断”取材现实的小说创作而专事杂文写作这一重大调整与转变过程中，鲁迅内心深处可曾发生过什么波动。这应该不是一念之间的决定，很可能有一个深思熟虑乃至痛苦煎熬的过程。有鉴于此，后来的论者就更多尝试从主客观两方面入手，探索跟这一文体转换密切相关的鲁迅主观心理上的波动，自然也会涉及小说和杂文孰轻孰重、孰优孰劣的老问题。
最初在1980年代初旧事重提的是澳大利亚青年学者梅贝尔·李（MabelLee），她的《论鲁迅小说创作的中断》一文认为，启蒙革命者鲁迅也是为祖国利益甘愿牺牲的战士。只要有利于社会进步这个最高的政治，鲁迅随时都会牺牲自己的利益。作为对文学有独到见解和近乎痴迷的执着的天才作家，许多时候鲁迅所牺牲的不是别的，正是他心爱的文学。小说创作的“中断”就是他在文学上作出牺牲的最高表现。但这种牺牲并非后来才完成，早在1918年鲁迅加入新文学阵营之初，鲁迅就已经因为宣传启蒙思想而牺牲小说了：
既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了。14
梅贝尔据此认为，“即使在他早期的创作中，他也没有完全按照他所理解的文学的真谛去写作，他是作了让步的”15。
所谓“他所理解的文学的真谛”，就是从1907年《摩罗诗力说》开始树立的听从作者内心、旨在移人情性、并不关心实用目的、“实利离尽，究理弗存”的文学观。这种文学观一旦遇到实际政治斗争的需要，往往就不得不放弃
到了1932年底作《自选集自序》时，鲁迅对“创作”不得不中断的事实有了更清楚的认识，“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”，即《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和当时正在写作而尚未完成的《故事新编》，“此后就一无所作，‘空空如也’”。梅贝尔认为这就是鲁迅对“创作的中断”最清醒最诚实的表白。
但这个“中断”实际完成的时间并非1932年底，而是1927—1928年“革命文学论争”前后。那时候鲁迅已经认识到对“革命”（最大的政治）而言，“文学是无用的”，所以他不得不放弃文学（主要是小说），投身于针对实际问题的战斗性杂文的写作。
梅贝尔进一步认为，鲁迅虽然知道这是为了政治而必须牺牲文学，但热爱乃至酷爱文学的他又情不自禁地感到深深的遗憾乃至焦虑。《〈呐喊〉自序》是这种遗憾和焦虑的最初宣泄，此后在《革命时代的文学》《文艺与政治的歧途》《怎么写》《野草》和厨川白村《苦闷的象征》《出了象牙之塔》的翻译以及《坟》的编辑等一连串著译活动中，鲁迅还不断宣泄因为将要、正在或已经“中断”其“创作”而产生的遗憾与焦虑。
为证明这一点，梅贝尔对鲁迅诸多有争议的文学性表达逐一进行了大胆解读。比如她认为《野草》至少有八篇“都讲的是这个主题”。《秋夜》的两棵枣树，“一株是他用来为社会尽责任的笔，一株是他用来满足他文学创作的愿望的笔。那奇怪而高，非常之蓝的天空，便是作家的文学创作自身。在这个秋夜里，两株枣树的枝丫挺然刺向天空，要把天空悄悄刺穿，给天空以致命的一击”，“鲁迅的文学创作势必得死去，并且要思想家和诗人鲁迅的笔来结束他的文学创作的生命。思想家鲁迅须用他的笔完成作为一个知识分子对社会所负的责任”16。也就是说，鲁迅恰恰是用文学这支笔来结束其文学创作的生命，这种行为必然产生痛彻心扉的体验，《野草》正是对这种不得不“中断”其“创作”的痛苦体验的忠实记录。《野草题辞》所谓“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”，以及《死火》的要么烧尽、要么冻灭，都意味着既然“他所属意的文学”与革命政治不相容，就“宁肯让它像‘野草’一样在革命的熔岩吞噬它之前，带着它全部的纯洁和美好的极致死去”，或者像“死火”一样，“不如烧完”。
再比如1926年底《写在〈坟〉后面》与1928年底《怎么写——夜记之一》中反复提到的“淡淡的哀愁”，也是鲁迅“放弃文学创作的悲哀和悔恨的象征”17。
梅贝尔的作品分析有许多奇思妙想，但她在政治与文学之间预设的非此即彼的对立关系，暴露了她对“政治”与“文学”这一对概念在鲁迅那里极其灵活的运用缺乏必要的意识。既然承认鲁迅是一个手腕高超的文学家，那就应该意识到，鲁迅在使用包括“文学”“创作”“艺术”“小说”“革命”“政治”这些他与大家所共享的概念时，总会暗暗挑战乃至改写这些概念，在这些概念之上顽强地打出自己的思想探索的烙印。
且不说民国时期复杂的政治环境所显示的“革命”“政治”两词在鲁迅著作中具有如何丰富多变的内涵，就看“文学”“艺术”“创作”“小说”这些词汇的内涵在鲁迅的具体运用中的变化多端，已足以令人眼花缭乱。
鲁迅确实说过，在革命过程中“文学是无用的”。但这里所谓“无用”，只是针对“革命”的功利目的而言，鲁迅并未因此否定了他自己在《摩罗诗力说》中所确立的“文章不用之用”“涵养人之神思，即文章之职与用也”的文学观念，否则鲁迅从此就会真的改行，去从事和文学完全无关的别的工作了，而事实证明并非如此。直到1936年7月21日，鲁迅还写下了那句类似晚年定论的话：“人类最好是彼此不隔膜，相关心。然而最平正的道路，却只有用文艺来沟通。”18
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