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王镇(尹吉男：关于淮安王镇墓出土书画的初步认识)

云山,风格,书画王镇(尹吉男：关于淮安王镇墓出土书画的初步认识)

发布时间：2020-12-06加入收藏来源：互联网点击：

文人墨戏中常见的山水母题是米氏云山或云山墨戏，第二卷书画中就有三幅此类作品, 即何澄《云山墨戏图》、李在《米氏云山图》和谢环《云山小景图》。

李在的《米氏云山图》，树石远山都画得较草率，自头点子大而浓，树不见枝叶，用粗笔涂抹，但画中的溪水、小桥、孤舟都很有诗意，以纸底留自为水与天及环绕山腰的云雾。李在画米氏云山不见于画史记录，而何澄是专画米氏云山的，他的《云山墨戏图》在用笔用墨要比李在讲究，同样是云山，在远近山峦重叠中已表现出不同的层次。

谢廷循的《云山小景图》大体与何氏的作品相似，只是把景物重心安排在右侧，而在另一侧余出很大的空自，以表现水天浩淼的迷朦景象，并为题诗留出充分的余地。以上三幅作品都取“隔水相望” 式的构图，在对岸写出云雾缭绕的主山，并且都有小桥的形象，对水天云气留白的处理及树的画法，表现出同一趋势，从中可以着出当时米氏云样式的一般情况。

米氏云山样式在文人墨戏中保存一来，与当时普遍的文人心态有关。那么米氏云山样式在当时是否流行从文献记载来看，宣德、正统、景泰时期的宫廷画家就有画二米山水的。谢廷循“山水宗荆关、二米”，孙隆“山水宗二米”，林景时“ 山水专学二米” 。

以上三位分别来自浙江、江苏和福建，三省是当时宫廷画家的主要来源。闽籍画家从宜德至成化在宫廷任职的不少，如李在、周文靖、周灿、林景时、黄济、郑时敏、郑克刚、詹林三、林时角、许伯明等，对宫廷绘画当有一定影响, 但除李在、林景时画米氏云山外，其余画家的情况不甚了了。

“闽中十才子” 之一，《唐诗品汇》的作者高棣，同时也是文人画家，“永乐初，以布衣召入翰林，为待诏，迁典籍” 。《无声诗史》卷一载“高棣，字彦恢，仕名廷礼， 别号漫仕，画法原于米南宫父子，出人商高间。时方壶子画妙一时，初识棣，称赏不置，曰‘异时当为名家。’在愉林二十年，四方求诗者，争以金帛为贽，岁尝优于禄入。”米萧常自号“襄阳漫仕” ，高棣亦别号“漫仕” ，可见他对米芾的追慕。方壶子为江西龙虎山道士，以画云山墨戏知名于时。与“闽中十才子” 有联系的闽籍画家王肇、赵迪都是师法二米的 。因此，李在、林景时画米家山水，是不难理解的。

江西龙虎山道士，除了方从义画云山墨戏外，前面已经提及，九阳道人也画米氏云山，只是未见画迹传世。江阴的何澄则把云山墨戏的样式传到沈明远、彭玄中、张复阳三位道士和释碧峰的艺术中。明前期影响最大的画家戴进，于“ 马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅”。王世贞评论戴进《城南茅屋图》时说“文进自谓仿陈仲梅，而中大有米襄阳笔意。” 到了明代中期，米氏云山样式在吴派艺术， 有着重要意义，实属必然。

淮安第二卷书画与时代风格

永乐迁都后，北京汇集了一大批来自江苏、浙江、福建等地的画家。他们带来各自的地域画风和个人画风，彼此相互影响，形成了当时最有影响的风格——院体和浙派风格。一般的看法认为，宣德至弘治讨期，明代院体风格与浙派风格取代了元人风格的主体地位，成为达时期的主体画风。

第二卷中多数为墨戏之作，所包含的各种风格与院体、浙派风格无直接关系。尽竹有些墨戏作者本身就是院体或浙派画家，但其作品仍不属于主体时代风格。这就揭示出绘画史上一个问题，在同一时代或时期里，并存着几种风格，有些属于主体风格，有些则属于非主体风格。作主体风格对画史研究的意义往往被人忽视。

淮安出土的非主体时代风格的作品，引发我们对上体时代风格形成与发展的思考。以何澄的《云山墨戏图》为例，郑午昌先生说“何澄虽学米元章，观其作品，亦往往与刘俊、张有声辈同属浙派一类，盖亦受浙派之沾染而然，可谓盛矣。”

相同的看法，在《画史会要》中已有记述。刘俊是当时的宫画家。他的传世作品具有明代院体风格。而从何澄的《云山墨戏图》，看不出与刘俊的传世作品有什么联系。这或许说明何澄的绘画在正统十一年以前尚未受到院体和浙派的影响，而此后才“不免浙派之目” 。

现在学者普遍认为院体与浙派形成于宣德时期。何澄活到了成化间，浙派、院体此时已壮大，何澄若是在成化年间或稍前受到浙派“沾染” , 也可以理解。

中国古代书画鉴定家对绘画作品时代风格的界定，多偏于鉴赏的意义。如宋代米芾在《画史》中评论截源时说“策源平淡天真多，唐无此况，在毕宏上。”通过聊聊数语折射出他对唐画的认识。元代汤垕在《画鉴》中说“唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有告种气象，非宋人可比也。”

在直觉经验中区别出唐宋时代风格的不同，但对不同之处未作进一步的描述与分析。明代的董其昌在《画禅室随笔》中分别以晁以道和苏东坡的诗意来譬喻“宋画” ，与“元画” 不同。

王世贞对山水画风演变的总结，也就是对主体时代风格演变的总结。他说“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，人痴、黄鹤又一变也。”尚未把三主体时代风格与主体时代风格同时纳入画史研究与鉴定研究的理论体系之中。

确立主体时代风格和非主体时代风格这两个概念，对绘画史的研究与书画鉴定的研究都具有重要意义。艺术风格既有统一性，又有多样性。这不仅表现在艺术家的个人风格中，也应当表现在时代风格中。

从时代风格的多样性而言，可以区分出主体时代风格和非主体时代风洛。不论是主体时代风格还是非主体时代风格，都具有这个时代风格的统一性和一般性，只不过在休现时代精神方面程度不同而已。要想获得时代风格最一般的认识，还必须从研究这一时代风格的多样性上着手。

明代前期的主体时代风格是院体和浙派风格，而淮安第二卷书画作品所包含的风格基本上属于非主体时代风格。我们从鉴赏的角度对明前期绘画的一般认识，仍限于院体与浙派画风，这对画史的宏观把握有意义但略去了画史本身的多样性和复杂性。

更重要的是，在鉴定学上对绘画年代标尺的探讨应以主体时代风格和非主体时代风格为基本的思路。在主体时代风格中总结出具有涵概主体艺术的年代标尺。同样，在非主体时代风格中亦可根据实际情况区分出不同的类别，从中总结出用于鉴定主体时代风格作品的年代标尺。

淮安明墓第二卷书画所包含的米氏从山样式，以及简化了的李郭样式，都丰富了非主体时代风格的材料，在许多方面超出了我们已有的经验。它所提示出的画史意义和鉴定意义，我们不能低估。在出土书画和传世书画中，对主体时代风格和非主体时代风格的同步研究，应该受到我们的重视。

刊《文物》

本文到此结束，希望对大家有所帮助呢。

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