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艺术,经验,概念(草字头下面一个狄什么字)-草字头下面一个向去掉一撇

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

　　这种局面，直到20世纪70年代末，随着中国历史新时期的到来，“美学热”一时风起云涌，虽然仍然在很大程度上延续着过往的观念化、理念化讨论的惯，但一个重新发现文艺心理学，重回审美经验，重申经验主义美学出发点的过程毕竟开始了。人们重新发现了朱光潜和宗白华，重新出版了他们的著作《文艺心理学》和《美学散步》、《意境》等，同时，北京大学金开诚教授的《文艺心理学》开风气之先，随后蔡仪先生的《新艺术论》问世，王朝闻先生的《新艺术创作论》影响广泛，直到滕守尧的《审美心理描述》，中国美学的经验论取向稳步推进，前景昭然。然而，也许由于中国现代科学技术和心理学科学发展水平有限，以及人文社会科学领域的经验主义传统、科学思维习惯非常薄弱的局面一时难以改变，新时期以来的中国美学和艺术学领域仍然是以本体论哲学思辨见长，纠缠于认识论的主客体之争，即使很多学者都试图走出这种认识论的格局，但启用“实践”或者“存在”这种大概念时，创意良好，却也失之于空，所谓实践论美学或存在论美学都绕过“经验”、“审美经验”、“艺术经验”这些基础的步骤而直接向空中竖立学术体系大厦。在人们的认识中，心理学的美学或文艺学研究不过是美学文艺学多元研究方向的取向之一，甚至是可以绕过去可以不屑一顾的低端的技术的研究取向，心理学从来不是一种在当代学术(尤其是哲学、美学）不可逾越的普遍方法与途径，经验或审美经验、艺术经验也从来不是构建美学文艺学理论大厦的基石，形而上学的玄言盛行，疏松空洞的庞大美学言说盛行，乃至有所谓“文艺学”概念盛行。“文艺学”这个中国特色的概念盛行说明人们对艺术世界的选择的眼光，是更加突出文学这一文本书面语言艺术形式，乃至用文学的覇权语言去解释一切。这样的情形既暗合中国古以有之的重文轻艺传统，又顺应了世界主流的“美的艺术”概念习惯，把观念重心放在了一个“美”的理念之上，形成美学霸权，最终文艺学就是美学，文艺学不过是隶属于美学范畴的一个“小兄弟”，于是又有始终说不大清楚的“文艺美学”概念一时冲动而流行。诸如“诗歌的美学追求”、“小说的美学蕴含”之类的似是而非的说法大行其道，一切艺术评论话语仿佛不带上点“美学”、“审美”的字样就言而无味了。文艺学是美学范畴内的小兄弟，那么艺术概念就是美学的异己了。文艺美学以文学为主，其它艺术品类就是二等公民了。总之，在庞大的美学理念压抑下，艺术概念很难得到应有的伸张，经验一词受到贬低或忽视。极富于经验主义意蕴的当代西方美学和艺术学，其经验主义基石我们没有给予应有的重视和阐发，除了某些很适合中国人的重情传统的情感理论之外，诸如弗洛伊德学派的心理分析、叔本华的心理意志力、韦特海默的格式塔心理学及阿恩海姆的艺术视知觉学说、杜夫海纳与梅洛·庞蒂的审美经验、审美知觉的现象学考察，等等，其中的经验要义被蜻蜓点水掠过，除了介绍，除了知道，就未在中国扎下根来过，更谈不上创新发展。偌大中国似乎不存在从小小经验出发的美学家和一般艺术学理论家，本来自已就十分理念化、形而上学化，却要指责西方分析哲学及其美学的理念化与形而上学，而忘记了西方的语言分析哲学，恰恰就以逻辑经验主义而称名于世，经验才是分析哲学的真正原则。这种局面完全是由中国学术界轻视艺术概念、轻视经验理论根基的倾向造成的。

　　与这种现状不同的是，上世纪90年代以来，一些学者开始强调艺术概念的重要和独特价值，倡导建立独立艺术学理论及学科，一些名为《艺术学》或《元艺术学》的著作应运而生，应该说起到了积极的作用。在此我尤其要指出，我的导师李心峰研究员发表在上世纪八十年代中后期《文艺研究》等杂志上的一系列文章以及随后出版的多种著作，为艺术概念走出美学压力语境做了十分可贵的开拓工作。至此，中国的艺术概念的新的自觉似乎已经开始了。

　　但是我们必须清醒地指出，在这种艺术区别于美学的努力中，还缺乏一种实实在在的概念支撑，那就是经验。我们的从审美经验到艺术经验的研究风气十分淡薄，对技艺与形式的讲究（谈不上研究）仅存在于大学及艺校的技法教学层面，完全没有进入到用以阐释艺术本体大义的理论视野。而没有“经验”概念的奠基，我们的艺术学就会仍然停留在空疏理念的庞大而无力的境地。

　　三、艺术概念：在“技艺”与“美的”这“两个时代”之间

　　现在，我们还要就艺术概念史上的上述“两个时代”的关系与评价问题再说几句。先引述一下塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》的一段话：

　　自十八世纪中叶以来，工艺便是工艺而非艺术，科学便是科学亦非艺术；惟有美术（即美的艺术）才是真正的艺术，已经变得毫无疑问了。情形既然如此，那就大可理所当然地将它们简称为艺术，因为此外并无其他的艺术。这个术语虽然未能立刻获得公认，但在十九世纪确实赢得了公认。自那时起，“艺术”一词的用意产生了转变：它的范围，因将工艺和科学除外的缘故，变得狭窄起来，只将美术（即美的艺术）包括在内。视此情形，我们可以说，只有“艺术”这个名词被保留了下来，而实际上，却产生出一个新的艺术概念。

　　塔塔尔凯维奇所言，是符合实际的，道出了历史的实情。但也因为这样的“实情”，依傍这样的“实情”，多少后来的艺术家与艺术史家、美学家，以及艺术美学著作和论文，都几乎众口一词地站在今天的“美的艺术”的“艺术概念”而去否定过去时代的“技艺”的“艺术概念”，认为过去时代的“技艺”艺术概念，不是“真正的艺术”，只有今天的“美的艺术”才是“真正的艺术”。应该说，这无疑形成了某种世俗的偏见，站在二十一世纪的现实立场看，它是有欠公允的，这种观念已有碍于我们全面地理解艺术的历史与现实，更有碍于一个开放的富有活力的艺术未来。

　　在当代中国艺术界和艺术学科，我们虽然并不否定以“美的艺术”为主流的艺术概念认知，但也应看到，纠缠于所谓“真正的艺术”，轻蔑地处理乃至否定“技艺”的艺术观念，甚至于否定那个漫长的艺术概念的“技艺时代”，在当代中国也是普遍存在的。

　　美学对艺术学的全面覆盖与压抑，导致的是比例失调的不正常状态，艺术学处于无名状态。一位中国学者对此指出道：这“是美学诞生并确立自己学科地位的时代，有关艺术的学说是在美学的名义下进行的，艺术的理论乃是美学理论的一个环节或一部分，即使是黑格尔的理应称为艺术哲学的《美学》，也仍是把艺术作为美的最典型形态，作为理念的感显现这一美的定义的演绎而出现的。就是说，关于艺术的学问为美学所包办代替。关于艺术的学问，作为一门独立学科，是不久以后才获得自觉的。”

　　应该说，这种状况的出现，跟“两个时代”间的历史差异有关，却与“艺术”的有无、真假没有什么关系。甚至也不是什么“美的艺术”时代自觉这样说法所能解释的，这样的说法，一时说说可以，长此以往却终显狭隘，甚至于纠缠于所谓“本质”迷思而不能自拔。问题的关键正在于思路，是本质主义的，还是经验主义的、历史的和包容（宽容）的。讨论至此，今天提出这点来，我想应是真正的问题意识。

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