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书法应该如何鉴赏？

书法,笔画,书法作品书法应该如何鉴赏？

发布时间：2020-12-06加入收藏来源：互联网点击：

“中和”，主要指情感力度适中、平和，符合理性规范，诸形式因素和谐统一的审美意味。书法的中和美理想，要求情理统一，所表现的情感意蕴符合温柔敦厚的审美原则。“志气和平，不激不厉”（孙过庭《书谱》），是理想的情感力度状态。所书写的文字内容再激愤，表现在书中的情感力度也要有中和之度。从书写过程看，要保持心境之平和，不急不躁，情绪平静，具有冲和之气。平和之神，冲和之气的主要特征便是静。心境散放、静朗，才能心手双畅。从这种内在情感意蕴、精神状态的中和、平和要求出发，书法的外在形态也相应地体现出平和含蓄的审美境界。人们提出了“势和体均”、“平正安稳”等审美原则。在用笔方面要求圆畅润泽，反对棱角显露、枯索放纵。在形式因素上，达到逆与顺、藏与露、曲与直、方与圆、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的和谐统一。

晋人书法是“中和”之美的典范。其书体现了刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味的和谐统一。人们常说“晋尚韵”、“晋人书取韵”。这种“韵”主要表现为一种平和自然、含蓄蕴藉的中和之美。它不锋芒毕露、剑拔弩张，又不软弱松散、纤媚无力。即非“筋书”，又非“墨猪”。各种形式美因素和谐统一，给人以平和舒畅又余味无穷的审美感受。王羲之是晋书中和之美的典型代表。“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）。 “养气和平，自有从容中道之妙“（杨宾《大瓢偶笔》）。其书潇洒又沉着，灵秀又爽利。（参见图一）

在中和之美的总体基调上，“阴柔”与“阳刚”成为体现高低强弱变化的情感力度的两大审美意味。“阴柔”，主要指情感力度轻柔、低弱，形式因素纤小、舒缓、平静的审美意味。“阳刚”，主要指情感力度强盛、激烈，形式因素宏大、挺利、动荡的审美意味。

“阴柔”之美与“阳刚”之美具有不同的书法审美风貌。前者讲求平淡、萧散、恬静的意趣与“妇女纤丽”般的妍媚、柔婉之态；后者追求“壮士佩剑”般的气势，与力势强盛的事物有暗示联想关系。阴柔之美更重圆、藏、曲、缓、润；阳刚之美更重方、露、直、急、枯。“直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔”（赵宧光《寒山帚谈》）。相对来说，南派重阴柔，北派尚阳刚，“南书温雅，北书雄健”（刘熙载《艺概·书概》）。南书婉丽清媚，富有雅韵，北书雄奇峻健，更具豪气。重帖者，偏于阴柔，尚碑者，侧重阳刚。南书重帖，北书重碑。北碑书法具有“魄力雄强” 、“气象浑穆” 等阳刚风貌。从某种意义上说，中国古代书法阴柔、阳刚理想的发展演变，也正在尚帖、尚碑的不同倾向中进行。唐、清尚碑，以阳刚胜，元、明尚帖，以阴柔胜。

唐代是阳刚之美的盛世。唐人大力倡导“骨力” 、“丈夫之气”。唐之“骨”，已非晋人清逸潇洒之“骨”，它更有劲健之骨力、雄强之骨势。张怀瓘的美学思想集中体现了唐代之壮美理想。他与孙过庭不同。孙过庭推崇王羲之，强调“志气和平”的美，而张怀瓘则褒扬具有纵放之气的王献之，提倡一种以气势胜、有“丈夫气” 、“飞动”的美。他所强调的“兴会” 、“神会”的书写方式也体现了阳刚之美的动态、纵放、率意的特点。颜真卿、张旭、怀素、李邕等在楷、草、行不同书体领域表现了阳刚之境。

元代书法的主导审美倾向则是阴柔之境。人们说“元明尚态”，此“态”主要是一种形式上的优美之态。元人是以向晋人复归为旗号的，但元书已失去了晋书那种骨、力、势，所以比起来晋书那种柔中有刚、刚柔相济的中和之致，元书更是温雅秀妍的阴柔之美。赵孟頫是元书的典型。他在艺术形式美的玩味、表现中寄寓“清淑”之气。笔画润畅，楷有行意，结体舒展宽和。其行书更具有柔畅婉转的妍雅之美。

阳刚的情感力度虽然强烈，但并未超出中和之度，未给人以不和谐感、痛感，而“狂放”则是与中和之美相对立的另一端情感力度意味。

“狂放”，主要指情感力度异常强烈，超出理性规范，形式因素冲突、粗粝甚至丑怪的审美意味。“狂”是一种人格特征，“狂”是一种情感状态。“狂放”之情达到无法遏止的程度，冲破了理性的束缚，气势猛烈，一泻千里。具有狂放之情感力度的书法家、艺术家，藐视法度，唯我独宗，唯情是尚。在他们看来，只要能充分地宣泄、抒散胸中郁结的情感，无所谓合法不合法，管它适当不适当。在狂情面前，一切温柔敦厚、含蓄中和的审美原则皆可抛弃。在“狂放” 之书中，更多的是不协调、不稳定、对立、冲突，没有了“藏头护尾”，不见了“骨丰肉润”，谈不上“疏密得当”，而出现了更多的粗放、平扁、破败、枯焦、拥塞——出现了形式“丑”。这是在以冲突为基础的情感要求下产生的不和谐形式。乱头粗服、丑怪恣肆的感性形式给人以心理震撼与刺激，给人以带有一定痛感的审美体验。对它的鉴赏不能以一般的形式美为尺度，而更要注重这种情感力度所体现的时代意义、个性特点，领略其内在的精神价值，评价这种独特审美形态在审美理想发展演变中的历史地位。对此类书法的鉴赏，需要更高的审美理解力。

明代“狂草”是狂放之境的突出代表。它不同于唐代旭、素之“狂草”。唐代张旭、怀素的草书被称为“狂草”，明代徐渭等人的草书也被称为“狂草”。人们往往会把他们等同看待。但二者之“狂”具有不同的美学性质。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。旭、素的“狂草”不脱离书法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”则冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。旭、素的狂草虽然迅疾奔放，情感力度强盛，但不给人痛感、压抑感、不和谐感，而是给人以振奋激昂的审美感受；徐渭之狂逸恣肆，则让你产生震痛、惊骇、郁闷、压抑、心烦意乱之感。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素虽然强盛的情感居于主导地位，但情感与理智、感性与理性等因素在总体上是统一的。他们虽然豁达傥荡，豪气十足，但并未真正进入肆狂的精神境界。而徐渭则突出了情与理、个性与社会的尖锐对立。其狂放情感之剧烈难以同理性、同社会相融合。旭、素作书与酒有不解之缘。但他们主要是借酒兴唤起激情、豪情，进入一种兴奋、散放的创作境界。徐渭则命运坎坷，几多磨难，豪荡不羁，狂放至极，悲愤之中精神几近疯狂。愤世嫉俗的郁积情怀激荡不已，肆意地喷发于诗文、词曲、书画之中。旭、素之书境是“奔放”，充分体现了唐代书法“阳刚”之美的审美理想；徐渭之书境是“狂放”，是明代具有浪漫主义精神和“崇高”美学性质的“狂放”书风的典型。旭、素之“狂”，是狂而不乱法度的。他们是在熟练掌握技巧法度的基础上，达到“从心所欲不逾矩”的自由境界。秃笔成冢的功夫已积淀在率意挥写的无意识创作方式之中。而明代的“狂草”在纵笔取势中，打破了“中和”之度，唯情是尊，不避丑怪，乱头粗服、惊骇人心。

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