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为什么现在好多戏曲没有新的流派产生呢？

流派,戏曲,艺术为什么现在好多戏曲没有新的流派产生呢？

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

豫剧的常（香玉）派风靡全国。一说到常派，大家都会脱口而出，说高亢激昂、慷慨奔放。但真正对常派艺术有所了解的人都知道，常派艺术的精髓在于她的声腔，在于她以人物行腔，以性格行腔，善于用声腔塑造人物，并能经由高超的演唱技巧进行细腻、准确、生动的表达。常香玉音域宽广、舒畅洒脱的行腔，抑扬分明、炼字如珠的喷口，上下通畅、真假嗓结合的唱法，控制得当、收放自如的呼吸，四呼准确、五音清晰的声韵，以及娴熟的润腔技巧，足以让她独步声腔艺术之高峰。由此，也形成了常派声腔的性格化、人物化、细腻化及基于此而累积起来的巨大丰富性。

目前，不少宗“常”者，都认为常派的本质和精髓就是激昂慷慨的那股子“劲儿”，醉心于对声音力度、高度的刻意渲染，恰恰忽视了常派从人物出发、依角色定腔、用声腔塑造性格以及建立在唱腔和表演准确基础上恰到好处的气度和力度的流派精髓。一味追求所谓的“劲”儿，高腔大口，把“女子们哪一点不如儿男”的特殊甩腔、特殊处理当成流派特点，无限放大，一叶障目，不见泰山。这种摹形舍神、买椟还珠式的所谓“继承”，南辕北辙，适得其反，以至于越来越多的后人对常派艺术产生曲解及反感。如今，常派弟子满天下，能真正悟得常派精髓的有几人？常派经典“红、白、花”（《拷红》《白蛇传》《花木兰》），传承令人称道者又有几人？

前面提到的豫剧五大名旦之一的陈（素真）派，无疑是以表演独步艺坛的，尤以表演为世人称道，其年轻时就被誉为“举止娴雅，能造新音，尤工表演，一时以豫剧中梅兰芳视之。”然时下的一些宗“陈”者，对其表演上的成就心不在焉，却专学陈派唱腔的“皴裂”感，岂不知，那正是她中年嗓子“失润”后的艺术遗憾。这种学习就是名副其实的舍神取形，舍本逐末。

误区二：唯“像”为是，削足适履

流派的形成，是一个不断丰富，不断积累，不断锤炼，不断形塑直至最终沉淀出风格特点的过程。学习流派，既要悟得流派的精髓，又要明白自己的优势；既要从学习流派中获得营养，更要从学习中获得感悟和提升。时下的流派传承中，不管是学习者，还是传艺者，多唯“像”为是，以“似”为高。不少演员，亦步亦趋地模仿，削足适履地适应，结果“像”是像了，自己的优势藏了，特长丢了，个性没了。如豫剧唐派的创始人唐喜成，倒嗓后改用高八度的假嗓演唱，行腔全部在高音区行进，比女声还高，其优点是高亢挺拔，缺点是失去了男声宽厚、苍劲的本色，行腔缺乏变化。

唐喜成曾十分坦诚地表露过：“甩腔平直，这是我的缺陷，我很想学习赵义庭（豫剧的另一位名老艺人）的抑扬顿挫，但我来不了。现在学我的人，很好的嗓子，专学我的甩腔平直。”还有，京剧中的宗“程”（砚秋）者，是不是非要把很好的嗓子变哑了、压暗了去唱？我看未必。类似的情况，在其他剧种中亦不罕见。

戏曲艺术是以艺术家的身体作为载体的，每个人的个体差异很大，即使是“刻模子”式的教学，因个体差异教出来的学生也是千差万别。京剧四大名旦曾有过相同的师承，演过相同的剧目，但最终成就的却是四大流派各呈其貌、各具风神的精彩。孟小冬和李少春同时拜师余叔岩，但老师教给他们的却是不同的剧目，孟学的是《洪洋洞》，李学的是《战太平》，且老师“规定两人可以相互旁听，但不能演对方的戏”。他们因个体条件、禀赋、志向、人生的差异，最终走了完全不同的两条道路。孟小冬对余派的传承几乎做到了“原汁原味”，以至于在余叔岩去世四周年的纪念演出会上，竟有人说“我是来看余叔岩的”。但是，孟小冬对余派“酷似”“毕肖”的传承，除了艺术上苦心孤诣、几十年如一日的模拟钻研，更有以“生命情调为基础”氤氲而出的神韵，“余孟二人从唱腔、嗓音、气韵、戏剧诠释乃至于人生态度，共同形塑了余派的特殊气韵：‘寂寞沙洲冷’”。

由此可见，“原汁原味”的传承，是多么苛刻的一个标准！那是一种生命气象的灌注！现在的一些流派传承者，没有传统戏的功底，没有耐得住寂寞的研磨学习，甚至没演过几出传统戏，就妄谈“原汁原味”，充其量不过是比葫芦画瓢、蒙童背书的鹦鹉学舌。我们的评论者，也千万不要动不动就拿“原汁原味”作为评判的标准。那是一条近乎抽掉一切条件的“真空”标准。慎用！

继承流派，要对流派价值有清醒的认知，要对自身条件有清醒的认识，要有客观辩证的艺术眼光，明白如何在继承中发扬优势，而不是在放弃优势中去适应缺点。如果以拙当巧，以守囿变，生吞活剥地继承，原封不动地复制，削足适履地适应，只能是扬短避长，自陷缧绁，进入学习的死胡同。

流派传承的认识和实践误区，有传承者自身的认识局限，更有由来已久的对流派传承发展狭隘观念的无形制约。观念的问题永远是决定性的，它关涉流派传承的“死守”与“活学”，“继承”与“发展”，甘做流派“信徒”还是敢做“叛徒”的问题。这种观念有来自传承者自身的，也有来自评价体系的。长久以来，在评判流派的传承得失时，往往把高标定格在“像”的层面，把流派的传承狭隘地理解为做流派的“信徒”，强调传承的“正宗”“地道”“不走样”“不变形”，也即“死守”。因而，大多数的传承者，在演出流派的经典剧目时，往往如履薄冰，以“像”为务，不敢越雷池一步。上面提到的削足适履也好，摹形弃神也罢，都是这种狭隘观念下刻意求“似”的结果。

诚然，学好流派的前提是先做流派的“信徒”。有了信徒的虔诚，才有对流派的敬畏，才能“入”得进去，对流派做深入的了解。但做“信徒”终是途径，不是归宿；终是过程，不是目的。“入”得进去，是为了能“跳”得出来，弄明白到底传承什么，怎么传承。这样才能够根据自身条件加以变化，对流派做“离形得神”的继承。正所谓“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”（王国维：《人间词话》）

今天，我们回眸望去，会发现所有的流派创建者，都是艺术革新的大胆实践者，正是有了博采众长、海纳百川、融会贯通、革故鼎新的能力和勇气，才有了流派艺术的博大精深，丰富多彩。同理，流派的传承，亦应是一个动态的过程，后继者从前辈的创作中汲取精华，为的是积淀为自我前行的营养和动力，它是营养之源而不是局限之框。

因而，流派的传承，初学可以模仿，追求外在的相似，学到一定火候，它就不一定完全表现为特征的显性存在，而可能是一种隐性的力量，它的营养已经化在了后继者的艺术创造中。故而要以发展的眼光看待流派传承问题，不必谈“变”色变。齐白石老先生说过，“学我者死，似我者生”。何等豁达的艺术胸襟！豫剧五大名旦之一的崔兰田，音域宽广，尤以中音迷人，独特的嗓音条件极适合表现深沉、悲切的豫西调。其唱腔幽咽凝重，浑厚委婉，尤其善于运用鼻音、齿音、切齿音、装饰音、喷口等技巧来渲染情绪，形成了独特的悲剧演唱风格。她的弟子张宝英，则属女高音，嗓音高亢明亮，音质纯净，如果完全按照崔派以豫西调为主，多走下五音的演唱，其嗓子的优势便得不到发挥。崔兰田鼓励张宝英不要一味模仿自己，要根据自己的嗓音特点去学习，去继承。张宝英的唱腔中，更多地糅进了豫东调高亢激越的成分，但对崔派艺术吐字、发音，行腔的演唱技巧，则做了用心的继承。她的演唱，既有鲜明的崔派特色，又有突出的个人风格；既是崔派的忠实继承者，又是崔派的大胆发展者；既出之于前辈，又和老师有明显的不同，实现了对流派的“创新性继承”。

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