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为什么现在好多戏曲没有新的流派产生呢?
流派,戏曲,艺术为什么现在好多戏曲没有新的流派产生呢?
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
流派产生的原因是复杂的。但从艺术内部的因素来看,主要受益于它的创作机制。流派产生在“以演员为中心、以表演为核心”的创作机制下。围绕着打造“角儿”的终极目标,戏曲舞台上所有的创作部门,编剧、鼓师、主弦、拉场面的师傅,包括演员自己,都心往一处想,劲儿往一处使。编剧根据“角儿”的优势和特长打本;鼓师、乐队包括演员自己,围绕着如何设计出好听的唱腔,如何最大限度地发挥演员的嗓音特点,甚至如何扬长避短去做文章……在整个创作过程中,演员自始至终都是积极主动的参与者,甚至是创作的核心。有很多戏的唱腔是先由演员自己哼唱出来,再经其他人丰富完善起来。也就是说,演员不仅是艺术最终的体现者,更是整个过程的直接参与者。这样,其创作就能做到因人设戏,因嗓行腔,发扬优势,弥补缺憾,甚至能变劣势为优势,把缺点变特色。不同剧种的流派就是在这种创作机制下产生的。戏曲史上,有多少艺术大家,从个人条件看,并非特别出色,却最终能自成一家,独出机杼,就是这个原因。
戏班要靠“角儿”吃饭,有些演员在嗓子优势不明显或在嗓子倒仓、失润的情况下,转而向表演借力,在表演上苦心孤诣地研磨、用功,最终不但以表演的精进弥补了唱腔的弱势,而且以表演自成一派,和以唱腔为标志所形成的戏曲流派交相辉映,成为表演艺术的集大成者。如京剧的“麒”(麒麟童)派,豫剧的陈(素真)派。陈素真嗓子天生就不好,她曾说:“我的嗓子特别坏,老师常常叹惜说:庄王爷(豫剧演员敬的神称庄王爷)太不睁眼了,这么好个材料,怎么不给个好腔呢!”但她在表演方面有非常自觉的意识,潜心学习京昆艺术的做派、技巧,无论是身段、台步、水袖、表演,都吸收借鉴了京昆艺术的规范大气,把豫剧的表演艺术提升到了新的境界,形成了独树一帜的陈派表演艺术。陈派,也是豫剧诸多流派中为数不多的、以表演为主要流派特征的戏曲流派。
说这些,是想说明流派的产生,一个非常重要的原因就是以“角儿”为中心的创作机制,在这种机制下,作为戏曲最终表现者的演员,其艺术潜能得到了最大可能的开发和展现,甚至产生了出乎预想的艺术表现力和社会影响力。当然,庞大的市场、频繁的演出亦是流派形成不可缺少的催化剂,但核心要素,是创作机制。
当下的戏曲创作生产机制与产生流派的年代已大相径庭。各部门分工严格,彼此独立,题材是演出单位策划的,舞台是导演掌控的,身段是形体设计规划的,唱腔是作曲家设计的,演员只是最终的接受者和体现者,表演,只是众多创作流程中的最后一环。流水线式的作业,已经把演员参与创作的空间变得非常逼仄,加上很多演员已完全适应、乐于享受这种被规划、被设计的状态,因而,在整个创作过程中变得非常“怠惰”。仅以唱腔而言,虽然有些演员也会和作曲有些沟通,但基本上还是靠作曲创腔。作曲不但要把唱腔设计出来,还要为演员哼出小样,演员听着录音亦步亦趋地模仿学习。唱腔设计得符不符合人物,适不适合自己,是不是自己的最佳音域;表演是不是自己所长,似乎都无关紧要。他们就如同一台复读机,在用心模仿实施着各路主创的意图方案。长此以往,大多数演员不仅失去了以往演员所具备的创腔能力,而且也失去了参与创作的积极性和主动性。
而且,当前艺术创作生产中,每个新戏的主创也多是不同的组合,每排一个新戏,主创基本都是一次“刷新”,演员基本都是一次新的适应。在这种情况下,只有少数具有明确风格意识的演员,会在创作过程中逐渐寻觅合作默契的创作团队,并建立一支相对稳定的创作队伍,通过几个戏的打造积累,逐步形成自己的唱腔和表演风格。大多数演员,只是创作终端的体现者,而不是创作过程的参与者,他们对自己的长短优劣没有明确的认知,全凭他人的拿捏和塑造,形成特色已是妄谈,更遑论创新流派。所以说,无当是当前的文化环境,还是创作机制,都不利于新的流派的产生。
同样,现有的创作机制,也不利于流派的传承。流派的传承必须以剧目作为依托。一些有流派归属、流派师承的演员,平时会学习传承一些流派的经典剧目,但是,一旦进入新戏的创作,其流派意识便自然淡化,甚至完全放弃了流派的身份。在现行的创作机制中,主创人员很少具有流派意识或流派思维。除却个别有流派意识的作曲家,会在行腔、甩腔处有所考虑,有所关照,给予演员一点表现的空间,大多数创作者,对演员的流派身份是漠视或忽视的。因而,流派的传承,基本是在流派既有的剧目范围内,也就是在传统戏中。
在新创剧目中,流派极少有表现的空间。近些年,能在新创剧目中保持和发展流派特色的极少,像张火丁的京剧《江姐》,目前仍是新创剧目保持流派特色、流派个性少有的成功案例。如果流派的传承没有新剧目作为实验和支撑,就很难有新认识、新观念、新元素、新特点的融入,亦很难有新境界的开拓,必然不利于流派的与时俱进,活在当下。虽然对保持流派的纯粹可能是好事,但从流派继承发展的角度看,则是一潭“死水”。如果一个流派不能生存在新创的剧目中,那么随着时代的发展,式微则是必然。
流派的创造,建立在丰富的剧目积淀基础上。试看当年各个剧种、各大流派的创造者和优秀传承者,哪一个身上不是沉淀着一二百出戏。流派,就是在剧目数量的积累中逐步完成风格的锻造,在与观众的互动交流中得以认可确立。巍然高耸的流派之塔,塔基是由扎实丰厚的代表剧目夯实的,有了塔基的夯实和丰厚,才有塔尖的风光和绚丽。然时下的剧团主演,能有两三部领衔的戏,已属难得,能排新戏,简直是奢侈。再也不可能有前辈的数量积淀,也就不太可能有基于丰富数量基础上的流派风格的渐渐溢出,新的流派很难产生,流派的传承也缺乏依托,难见大的成效。
观念认知之于流派传承
流派的传承,首先要做到对流派了然于胸的了解和认识,没有全面、客观、正确的认识和把握,那么,在学习传承中就可能陷入迷途甚至歧途。当前,戏曲流派艺术的传承发展之所以成效不大,笔者认为,一个重要的原因是对流派艺术认识上的误区。认识上的误区有时远比技艺的缺位可怕,它不但会导致传承者个人的艺术走入误区,也会把更多的人引入对流派认识的歧途。
误区一:取形舍神,逐末舍本
“流派”之所以能成为“流派”,是因为流派创始者的表演唱腔具有鲜明的个性特征。个性特征是“我”之所以为“我”的显性风格标识,与他人迥然有别。所以,师承某一流派,首先应该对流派做深入的研究了解,明白这个流派的风格特点到底是什么?流派精髓到底是什么?流派的价值到底在哪里?哪些是适合自己的,哪些是需要扬弃的?然而现实的状况是,流派学习者多而真正领悟者少,盲从者多而清醒者少,能在传承中展现流派精髓和神韵的更少,多数流派的继承者徒有虚名,学到的仅仅是皮毛,或干脆就是“抱残守缺”。
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