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绞丝旁一个予 绞丝旁一个羽一个人三撇
米芾,如图,起笔绞丝旁一个予 绞丝旁一个羽一个人三撇
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
5 柳叶掠
逆锋入笔,调锋向左下方行进,发力由小及大,至尾端又提笔缓慢送出。两头尖细,中断丰肥,状如斜出柳叶,故名之。如图(6-5):
6 以弩带掠
在米芾行书作品中,有些掠画纵势较强,常以弩画代之。如图(6-6):
7 挑掠
起笔无定法,行笔多斜出,收笔驻锋左上挑,与次笔形成呼应关系。如图(6-7):
8 正掠
或逆锋或搭锋起笔,顿而转锋向左下力行撇出,收笔力务送到。如图(6-8):
古人云:“一生二,二生三,三生万物”,关于米芾作品中“掠”的写法,还有许多,但尽从以上所述化出,在此不再赘述。
第七讲:浅析米芾作品中“啄“的写法啄,“永”字八法之一,指短撇的写法。(清)包世臣《艺舟双楫》云:“短撇为啄者,如鸟之啄物,锐而且速,亦言其画行以渐,而削如鸟啄也。”陈思亦言:“撇之与啄。同出异名,何也?论曰:夫撇者蒙俗之言,啄者因势而力。故非妄饰,贻误学者。”就“啄”的称谓,由此可窥一斑。而就其书写言之,古人多有相类者。如李世民《书法论》云:“啄,须卧笔而疾罨”;“啄笔者,左卧笔锋向右为迟涩,右揭腕左罨是峻疾。”(元代刘有定《衍极注》)以此观之,古人就“啄”法,是有共识的:即起笔行进须卧锋,且以“疾”为准。由此观之,米芾作品中的“啄”未必皆合此规范。原因何在?笔者以为“啄”与“短撇”是有区别的,前者是“源”,后者是“流”,“流”从“源”出而多有衍生。而清代冯武《书法正传》云:“短撇之祖,啄法也。”或可为笔者谬论做注解?以此观照米芾行书作品中的“啄”法,可将其归为以下八类:
1 回锋撇
起笔或搭锋按笔直入或逆锋卧笔行进,不一而足。笔行至短撇之末端略驻笔回锋,欲引出下一笔。常用于双人旁的第一笔。如图(7-1):
2 梭子撇
裹锋或侧锋起笔,渐按渐行,画至中段,提笔慢慢撇出。两端尖细,中间鼓出,状如梭子。有内擫与外拓之分。如图(7-2):
3 钝撇
搭锋起笔,因势而行,中锋运笔,渐按渐行,继而下顿回锋收之。如图(7-3):
4 点撇
起笔不论藏露,行笔多侧锋,有向左下方运行之势,势疾而短促,常被次笔画或次次笔画覆去尾端,从而与之拈连起来。如图(7-4):
5 蝌蚪撇
逆锋入笔,折笔圆转向右下顿,转锋后突然提笔向左下撇出,短促而果敢。起笔圆且大,收笔短而尖细。状如蝌蚪。如图(7-5):
6 侧短撇
侧锋按笔入,行笔提锋迅速撇出,果敢爽利,不拖泥带水。如图(7-6):
7 断刃撇
逆锋入笔折笔右下按,转锋向左下运行,至笔画末端,驻笔收之。其形态有二,或内擫或外拓。与回锋撇相较,有以下三点不同:A 收笔无需回锋;B 形态较回锋撇大且丰富;C 此撇多用于单人旁的撇画,与回锋撇不同。如图(7-7):
8 鸟啄撇
逆锋起笔,折笔右下顿,转锋向左下力行,务求力送到。其发力由重及轻,有缓慢的过度。如图(7-8):
第八讲:浅析米芾作品中“磔”的写法磔,又作“波”,“永”字八法之一,指捺画的写法。清代冯武《书法正传》曰:“捺之祖,磔法也。今人作捺,多是两驻,难曰三过,实不知此法。其首抢起,中驻而右行,末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺,皆含蓄,而不露,最为高也。”由此观之,冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄,“每作一波,常过折笔”(王羲之《题卫夫人笔阵图后》)而若如此,则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭序》有二十一个“之”字,却字字不同,也就足以看出“磔”法的多样了。现就米芾作品中“磔”的写法略作阐述:
1 三折捺
逆锋起笔,中驻而右行或右下行,末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云:“磔法之妙,在险横三过,而开揭其势力。”如图(8-1):
2二过捺
裹锋顺出,渐按渐行,驻笔蹲锋平出。如图(8-2):
3 倒挂捺
起笔不论正侧,发力迅猛重按,行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过捺”。多与掠画呼应。如图(8-3):
4 平捺
此捺取横势,常用于车字底。用笔侧锋按入,提笔平出,末端因提、按、驻的不同而又有区别。如图(8-4):
5 反捺
裹锋直入,渐按渐行,笔至画之末端,顿而围转向左上方回锋收之。如图(8-5):
6 梭子捺
起笔裹锋直入,行笔发力由小及大,收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细,中间粗重,若梭子状是也。如图(8-6):
7 反带捺
起笔行进多与反捺或二过捺等相类,惟收笔处略驻,顺势向左下带出,以紧内宫或与下呼应。如图(8-7):
8 无波捺
中锋逆入,按笔施力均匀,右下行至末端,驻笔收之。无波状。如图(8-8):
9嫩芽捺
起笔裹锋围转右下按,收笔提锋右上出。状如初生之绿芽,小巧可爱。如图(8-9):
第九讲:浅析米芾行书作品的结体“结体,书法章法论用语.指书法中将各种不同形式,不同数量的点画,按照分间布白的疏密、宽紧、开合、聚散等原则组成单个字形,这种安排点画的法度,在书学上称为结体。”(陶明君《中国书论辞典》)而将结体归为章法论范畴,足以看出点画布白的合理对于作品本身的促进作用。
朱和羹《临池心解》云:“临池之法,不外结体、用笔。结体之功在学力,而用笔之秒关灵。”现就米芾作品中的结体方式,笔者拟从造型、揖让、连笔、省笔、平衡及变化几个方面作以浅显解构,以求教于众方家。
行书结体多无定法,常因势赋形,也就是说,同一字,在不同的环境下,其造型可能有相当大的出入。而就结体来看,首先需要关照字的结构本身。字如万物,大小各异,“不能大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)对此,米芾有着清醒的认识,他在《海岳名言》中也说:“书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。隶乃始有展促之势,而三代法亡矣。”这种意识,在米芾作品中表现为结体的大小参差,各尽其用。如图(9-1):
当然,若纯以结构论结体,难免有算子齐列的时候。因此,书者还需要在造型上有比较理的认知能力。米芾在造型上常采用以下方式:
1 纵横相生
字取纵势或横势,多因其结构。若数字相类,则大伤气韵节奏。此时,需要书家对某些字的笔画加以夸张、变形,以服从整体需要。如(图9-2)
“怜”与“皎”皆为左右结构,易方。为求整体完美,将“怜”的最后一笔竖画大胆夸张,以取纵势。而“皎”字梭子捺的运用,很大程度上使易方的字变成了横势。纵横相生,给人以参差之美。
2 方圆兼施
分析米芾作品的结体,除了纵横交替的结字之外,还有一种现象,就是方形与圆形结字的搭配。如(图9-3)
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