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竹里馆的主旨(春夜洛城闻笛的主旨)

世界,生命,小诗竹里馆的主旨(春夜洛城闻笛的主旨)

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

这是一个被心灵浸被的世界，这些凡常的景色，在艺术家的生命体验中，都“一时明亮起来”。艺术体验的过程就是“明亮万物”，境界的创造，使得生命互相映发，世界自在澄鲜。画面中的一切似乎都活了，一切都流动起来了，由画面流向更广远的世界，由具体的空间流向虚灵不昧的宇宙……

自中唐以来，中国绘画的发展不仅是水墨画异军突起，更重要的是，境界的创造一跃成为绘画艺术追逐的对象。好的画家作画，不是画外在之景，而是画一种心灵体验的境界。六朝以来中国画强调以形写神，由“形”到“神”的转变，是要画得有神韵，生动活泼。两宋以来却又出现由“神”到“”的转变，不但要画得生动，还要“肇自然之，成造化之功”，画出本然之“”来。如李日华说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其……者，物自然之天。”②“”是“自然之天”，是一片生机鼓吹的世界。在这里，人与世界毫无滞碍地交融，万类之间交相映发。这个“”，就是画家纯粹体验的世界。元代倪云林说，他作画，是聊抒心中之“逸气”，这里的“逸气”不是什么愤愤不平之气、超然不群之情，而是真实的生命体验。像倪云林《秋林亭子图》、《幽涧寒松图》、吴镇的《渔父图》等，都不是描写自然山水的风景画，而是呈露生命体验的境界。

这种绘画不仅与西方绘画传统迥然不同——我们在这样的绘画中看不出与拉菲尔、提香甚至是莫奈、梵高的共同点，同时也与中国唐代之前的绘画传统不同。中唐之前是中国绘画的形式完备阶段，中唐五代以来，则是超越形似的阶段，绘画表现体验境界的创作倾向，正是这一阶段的典型表征。

在顾恺之前后，气韵生动、以形传神的理论基本成熟，但是，境界的传达尚没有达到自觉的地步，顾恺之画谢幼舆，将其“置于丘壑中”，也只是给人物一个背景，但这仍然停留在“记述”阶段，绘画不是画我的生命体验，所画的内容与艺术家的当下体验关系不大。当时的绘画题材多为历史画、宗教画，或者是神话画，山水画还没有作为独立的画科出现，绘画还没有摆脱被明清画家称为“画史”的表现方式，不是自我的“发现”，而是具体场景的“记述”，只不过这样的记述要求生动传神而已——如“传神写照，正在阿堵中”，强调灵动的眼神。生动传神是“境”的创造的前提，但绝不是“境”的创造的根本内容。

中国绘画在两宋以后渐渐重视表现自我体验的境界，我们说元代山水画是“书斋山水”——像倪云林那样的山水，有心灵化、文人化的倾向，其实根本就是境界化。花鸟创作中也如此。以花鸟为形式来表现人内在的体验，成为一种重要的审美现象，我们在南宋马的花鸟形式中就可以感受到这种变化，一朵花儿都被浸染在诗意的氛围中。而元初钱选的画表现更突出，他的一幅梨花图卷，画得凄冷幽绝，极有韵致。自题诗云：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”后人吴仲庄有跋诗说得好：“一枝香雪画阑东，淡白丰姿夜月中。得与梅花同岁暮，肯随红紫媚春风。”③淡淡的哀愁，迷离的寂寞，再加上清洁的精神，构成此画独特的境界。

境的创造，是中国宋元以来艺术追求的重要目标。清邵梅臣有一则画跋谈到他的创作体会：“阖户昼寝，独闻棋声于古松流水之间，此境可以作画。”④其意并不在古松流水，而在瞬间发现的生命境界。他画的是他怡然的生命体验。他在《为应未堂先生画横幅山水跋》中说：“烟波浩淼，欸乃数声，枫叶芦花，忽闻水调，此境在我浙东西，二十年来梦魂萦绕。”他的用意在“境”的创造，而不是景的摹写。

我们要问，像“木末芙蓉花”之类的小诗或者“寒江独钓”之类的绘画，是不是一种比喻？比喻既是西方艺术的重要方式，在中国艺术中也有极高的位置，《周易》的比物取象和《诗经》的比兴传统，都强调比喻，比物取类，称名也小，取类也大，通过比喻的形式，表达丰富的内容，比物取象也是中国艺术的重要传统。但中国艺术在中唐以来所形成的重视境界呈现的方式，与比喻有根本的差异。在比喻的意义结构中，有喻体和喻旨两部分，喻体是用以比况的形式，喻旨是所比之内容。在这二者之间，喻旨是起决定意义的，而喻体只是用以比况的形式，本身是没有意义的。它是指月之指，登岸之筏，人们见月而忘指，舍筏而登岸。如果用这样的理论来看王维《辛夷坞》这首小诗，就觉得无法相合。这里的芙蓉花不是用以比喻意义的喻体，它本身就是有意义的，是构成一个生命世界的活灵灵的组成部分，是这个“境”的中心。在中国艺术中，一切存在于境界中的物象，都是一个活的存在，一个具有意义的生命单元，它就是发光体，而不是有待于其他光芒来照耀。境界中所存在的物，正如王国维所说的，是“须臾之物”，是被人的生命体验所发现的新的世界，绝不是一个简单的喻体。

像“木末芙蓉花”之类的境界呈现如果不是比喻，那是不是象征呢？象征与比喻意相近，但又不同。与比喻一样，都是以具体形象代表意念，在比喻中这样的形象是一般的、临时的，在象征中则是相对固定的并具有实质的内涵。如中国人所说的梅花有高洁的意涵，这是象征，而不是比喻。英国诗人艾略特的《荒原》，暗写失去意义和信仰的现代社会，这是象征。象征的形象和象征的内涵之间没有固定的联系，在象征作品中出现的物只是指称某种特殊意念的符号。这与中国艺术中利用物象创造一个独特境界的方式完全不同。“木末芙蓉花”之类的描写，是一个与我生命相关的世界，而不是借用来的没有实际意义的象征符号。西方有学者认为，倪云林等的绘画，表现的是一种象征主义传统，这是错误的判断。中国艺术创造的一个与自我生命相关的世界，是中国哲学和审美方式所孕育的特殊形式，我们应该从西方的概念系统中走出来，还它以应有的位置。

马远 寒江独钓图

二、“生命态度”之特点

中国艺术要创造一个与自我生命相关的“境”，有一些基本特点，一是它的体验，它是艺术家在当下的体验中发现的，境是体验的真实；二是它的浑全，人与山水草木等外在世界共同形成一个无分别的圆满世界，在这个世界里，没有外在，也没有内在，就像禅宗所说的，既不在心内，也不在心外，因为无心物之相对；三是它的相互关联的特征，出现在“境”中的人与山水草木是彼此相关的存在。

1.当下的体验。像王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》、《过香积寺》等小诗，几乎纯粹是山水花木的描写，没有人，甚至看不出有人的感情。其实，人隐在它的后边，这个生机世界是人在瞬间体验中“发现”的。它不是人的眼睛(或其他感觉器官)看出的，而是人的心灵映照出的。米友仁《云山图》有玉山老人跋：“《首楞严经》云：不知色身外，洎山河虚空大地，咸是妙明心中之物。由是则知画工以毫端三昧写出自己江山耳。”⑤一切境界都是“妙明心中之物”，是一个很好的概括。

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