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竹里馆的主旨(春夜洛城闻笛的主旨)

世界,生命,小诗竹里馆的主旨(春夜洛城闻笛的主旨)

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

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朱良志/文

朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以古松作比喻，说人们对待古松有三种态度：古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；古松有什么样的用处，这是功利的态度；用欣赏的眼光来看待古松，发现古松是一种美的形式，能给人带来美的享受，这是审美的态度。在审美态度中，古松成了表现人情趣的意象或者形象①。

其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与以上三种态度都不同的第四种态度：它当然不是用科学、功利的眼光看待古松，但也不是以审美的眼光看待古松，发现它如何美，如何符合形式美感，时间的年轮引起人如何的联想，等等，而在这里，审美主体和客体都没有了，古松在这里根本就不是审美对象，而是一个与我生命相关的宇宙。我来看古松，在山林中，在清泉旁，在月光下，在薄雾里，古松一时间“活”了起来，古松成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分，我的“发现”使古松和我、世界成了息息相关的生命共同体。就像元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，画中的古松，是这个空灵悠远世界的活的存在，而不是具有形式美感的审美对象。

这第四种态度可以说是一种“生命的态度”，一种用“活”的态度“看”世界的方式，或许“看”还容易引起与外在的观察混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界(包括我与外物)从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义，在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这里的“态度”，又可以说是无态度，它的观照方式其实就是要去除态度——人握有世界意义决定权的方式，没有情感的倾向，或者说是“不爱不嗔”，爱有差等，嗔有弃取，都没有摆脱控物的方式。第四种态度并不是为了获得美的知识，而是为了安顿心灵。就像元虞堪评倪云林的长松之作《惠麓图》所说：“天末远风生掩冉，涧流石间绝寒清。因君写出三棵树，忽起孤云野鹤情。”长松等所构成的活的生命世界，震撼着人的灵魂，和人的心灵进行对话。

人是世界的一份子，但在知识系统中，人总喜欢站在世界的对岸看世界，世界在我的对面，是被我感知的存在物(科学的)、消费的客体(功利的)，或者是被我欣赏的对象(审美的)，人用这样的态度看世界时，好像不在这世界中，人成了世界的控制者、决定者。中国美学要建立的“生命的态度”，是要还归于“”，还归于“天”，由世界的对岸回到世界中，回到共成一“天”的生命天地中。在这个世界中，一切都与我的生命相关。人就像庄子所描绘的那条“相忘于江湖”的鱼。不是把握美的知识，而是体验生命的愉悦，这“生命的态度”反映了中国美学不同于西方美学的发展方向，是重体证、重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映。

　一、是造境，不是比喻、象征

在朱光潜第三种态度(审美态度)的论述中，古松成了表现人特殊情趣的意象或者形象，无论是“意象”或者“形象”，都有一个共同点，它们都是一些符号，本身并不具有意义，其意义在于隐喻或表现人的某种情感，是浸染着人的情感倾向的物象。但即便如此，也没有改变意象(或形象)的符号特。构成意象的符号本质是“物”，是为“情”所支配的“物”，符号的意义是被给予的，本身只具有指谓功能，并不是意义实体。这种情景交融的观点，无法解释很多中国艺术创造现象。

我们可以人们熟悉的王维小诗来进入这方面的讨论。王维的一些描写自然的山水小诗，被称为“山水诗”，就像我们很难以“花鸟画”来称呼八大山人的花鸟之作一样，这样的称谓其实并不恰当。

王维《辛夷坞》诗写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在幽深的山林中，泉水淙淙流淌，溪涧边芙蓉花自在地开放，没有人知道它什么时候开，什么时候落，这是一片寂静幽深的世界。又如王维《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”在飒飒的秋雨之中，白鹭自在上下。诗人写的是自己的生命感觉。就像老子所说的“为腹不为目”，不是“目”(外在的感官)所接触之对象，而是“腹”(整体的生命)所融会之世界。

如果我们把它当做“山水诗”，或者“写景诗”，那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能概括它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来。这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？读惯了西方写景诗的读者实在无法对这些单调的描写产生兴趣。人们熟悉的西方写景诗人，如英国诗人华兹华斯，是这样描述外在景色的。如他的名作《水仙》写道：“我宛若孤飞的流云，闲飘过峡谷山岗，蓦然见成簇的水仙，遍染出满地金黄：或栖身树下，或绽放湖旁，摇曳的花枝随风飘荡……”(辜正坤译)华兹华斯这首诗细腻而丰富的景物描写和情感呈露远不是王维的小诗所可比的。其实，王维的诗与他的前辈也无法相比，如山水田园诗代表人物之一谢灵运的《登永嘉绿嶂山诗》其描写也非常细腻。

然而，奇怪的是，王维这些看起来内容单调的“小诗”，并不因为“小”而被人们漠视，而且千古传诵，倒是像谢灵运这样的写景诗却很少有人提及。王维的小诗自有其独特的魅力。王维的类似小诗还有很多，如著名的《竹里馆》、《鸟鸣涧》等。中国诗歌史类似的作品极多，如常建《题破山寺后禅院》、王安石《若耶溪》等等。

其实，这些小诗根本就不是“山水诗”、“写景诗”，它的主旨根本不是描写外在的景物。在这里，没有外在的“物”，没有被观的“景”，没有观照的主体，没有被观的对象，在诗人当下的体验中，人与世界共成一“天”，共同形成一个生命宇宙。这个世界，中国美学将其称为“境”。

王维这些小诗绝不是偶然的表现，它是中国美学观念将要发生重要变化的征兆。晚唐五代以后，不是“情”的直接抒发，也不是“景”的具体描绘，而是“境”的创造，成为中国艺术的主流观念。王维在道禅哲学影响下，通过他的独特的诗和画，为这一美学风气转变注入了活力。

南宋画家马远有一幅《寒江独钓图》，今藏于日本东京国立博物馆。这幅作品和王维的小诗一样，构成画面的内容也很简单，空阔的江面，一条钓鱼的小船，描写平常之极，看起来没有任何吸引人的地方。如果从图写外在景物来看，这幅画也不值一提。但细细把玩即可发现，它不是摹写外在物象的，而是立意于“境”的创造。作品通过夜晚江面发生的一个简单故事，呈现艺术家对生命的独特体验。静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面，为“境”的创造提供了绝妙的背景。在这样的背景下，有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。画家通过这样的生命之境表达的内容很丰富：夜深人静，冷月高悬，寂寞的秋江上悄无声息，气氛凄冷，一切喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，一切人世的苦恼都在冷夜的屏障抵制下退出。一弯冷月，虽然孤独，却是与渔父相依为命的精灵，冷月的清辉，对这孤独的人来说不啻是一种安慰；迷蒙的夜色，为这寂寞的人提供柔和的保护。我们从寒冷的气氛中读出的是幽闲的意味，似乎有一抹光影从画中传到了人的心中。

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