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颤音怎么弹(弹好巴赫的七个步骤)

声部,巴赫,赋格颤音怎么弹(弹好巴赫的七个步骤)

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

时值不准：该保留的音符没有停够，不该保留的音符任意延长，这是弹奏复调作品的常见病、高发病，包括很多比较优秀的专业学生也很难幸免，只是发病程度深浅不一罢了。实际上，很多学生往往是按照主调的甚至是单声部的思维来认识复调作品的，他们只注意到音符的起点而忽略了音符的终点，这就难免造成时值不准确的错误。因此，当看到乐谱中某个持续音还未结束而另外的声部出现新的音符进入时，最好动动笔，把持续音用连线勾划出来，从视觉上提醒一下自己，可以在很大程度上避免此类错误的出现。不用踏板：很多学生在巴赫的作品中对于踏板的使用还没有一个清晰的概念。比起滥用踏板的错误而言，在一些很有必要使用踏板的作品中完全不用踏板的做法可能对音乐的伤害有过之而无不及，因为这直接破坏了巴赫作品的精髓：声部的连贯。在一个完全连奏的歌唱性赋格中，如果已经完全解决了指法问题，那就一定会发现有些地方是不可能通过手指就能做到完美的连奏的，在这些地方，精确巧妙的使用踏板对无法持续的音符加以弥补是绝对必要的。这时的踏板所起到的作用就像胶水一样，让断裂的碎片重新组成一个完美的整体。还有一种情况，比如在某些组曲的片段中，尽管手上完全可以做到连奏，但是为了获得更加圆润透明的音色，也可以适当加入踏板。总之，不能在踏板问题上因噎废食。连断错乱：本文在第二步“确定乐器风格”这部分文中所提到的关于连断处理的一些典型情况只是以某些乐器特征非常鲜明的作品为例的，还有很多让人比较难以断定的情况。如果我们比较一下净版的平均律上下册各自的第二首前奏曲与赋格就会发现，这两首作品有着非常相似的“外貌”：相同的调性、相同的篇幅、前奏曲都是快速的十六分音符跑动、赋格的织体也是以十六分音符跑动为主，等等。但是，这两首赋格在连断风格上确实相去甚远：上册的赋格几乎完全是轻快活泼的断奏，而下册的赋格是充满歌唱性的抒情连奏。假设是第一次看见这两首赋格的净版乐谱并且从未听过这两首赋格的话，是很难判断和确立正确的连断风格的。而且，就算真的把这两首赋格的连断处理完全颠倒过来，在音乐上也并不是完全行不通的。事实就是如此，同一首巴赫的作品在不同钢琴家的录音版本中有时甚至会让人产生完全是两首不同作品的错觉。其实这不难理解，在我们经常接触的钢琴作品中，巴赫的作品是年代最久远、记谱也最不详细的，在三百年左右的历史长河中，对巴赫作品的诠释几经变革，从巴洛克时期的产生到古典时期的沉寂，从浪漫时期曲解的复兴到20世纪初的“回归巴赫”运动，从学术界的争论不休到普通学生的无所适从，至今恐怕没有人敢对巴赫作品中的连断风格下一个权威的定论。正因为这些原因，我们在听唱片时更不能只听某一位钢琴家的录音，而是要尽可能多和全面的听不同钢琴家的理解。因此，在我们的教学过程中，对这个棘手问题采取求同存异的态度，寻找不同版本中的共性就显得尤为重要。并且，不管最后采取的是哪一种处理方式，都必须在作品中保持连断风格的统一，而不是没有章法的“胡作非为”。

另外，有相当一部分学生认为在巴赫的作品中，不应出现真正意义上的的跳音（staccato），而是只能把断奏弹成portato（介于连和断之间，触键时间较长的断奏）。这完全是一种以偏概全的想法，因为portato只适用于击弦古钢琴和管风琴作品，而短促活泼的staccato才是拨弦古钢琴的正确奏法。因此，准确的判断作品的乐器风格将直接影响到确立连断奏法的正确性。

第五步：区分声部层次。

这是学习巴赫作品的过程中最重要的一步。从严格意义上讲，钢琴是没有真正的连奏的，这和复调作品中保持声部的完整性、塑造严密声部线条的要求背道而驰；从本质上讲，钢琴同乐队的最大区别在于钢琴没有真正的音色之分，因此要想在钢琴上通过所谓音色的差别去区分声部似乎就成了缘木求鱼。但钢琴这件乐器在性能上的这两个先天缺陷并不意味着在钢琴上无法表现复杂的声部，关键是很多学生还没有掌握正确的方法。其实区分声部非常简单，针对上述两个问题，我们完全可以趋利避害，总结出实现钢琴复调性的两大法则：

在以断奏风格占主导地位的作品中，我们完全可以通过不同的发音长度来区分声部。比如，四分音符及以上时值的声部用legato（连奏）、八分音符的声部用portato（似断非断、似练非连）、十六分音符的声部用断奏（staccato），这样，即使在声音上完全不做任何区别，声部的层次也会非常清楚。在以连奏风格占主导地位的作品中，既然在音色上无法做到真正的不同，那就在音量上下功夫，把每一个声部都设定不同的力度，有几个声部就运用几种力度，声部之间的层次差异自然就显现出来了。但是在这个过程中，我们必须注意以下几个原则：A、声部之间的音程距离和所要求的力度差异成反比，即两个声部在音域范围上越接近，所需要的力度差异就越大，声部之间相距越远，力度差异则可以越小；B、人的听觉始终对高频振动更加敏感，再加上我们更加习惯于高音旋律、低音伴奏的主调音乐模式，因此，在实际的演奏过程中，往往中低音声部更容易被忽略掉；C、用一只手同时弹出不同的音量永远比用双手实现不同的音量要困难很多倍，因此必须给予这种练习足够的重视。

以上所述的两种方法其实并不矛盾，在作品允许的情况下，完全应该综合运用，并行不悖。

第六步：正确处理声部关系。

以赋格为例，几乎每个学生都知道应该突出主题，就像在主调作品中应该突出旋律一样。但是，可能大部分学生甚至无法划分主题与对题之间的界限，也不知道答题的重要性，也不会辨认主题的各种变形形式，也找不到除开这些部分以外的重要旋律，因此就无法准确的突出该突出的声部和控制该削弱的声部，这样就难以平衡各个声部之间在力度上的关系。下面我们就逐一分析赋格中常见的声部关系。

简单说来，在赋格当中，第一个完整的乐句已经包含了主题和对题两个部分，主题应该突出，对题应该削弱，因为对题开始时往往是另一个声部出现答题的时候。答题（无论守调或离调）可以被认为是主题在另一声部的重复，因此更需要加以强调。在赋格的第一段中，主题（包括答题）出现的次数就是声部的数量，从单声部主题的进入到若干个（最多五个）声部逐渐叠加，因此，从理论上讲，每一次新声部（主题）的出现都应该比之前的乐句适当增大一级力度，这样，基本的声部框架就形成了。接下来，赋格进入连接段，音乐继续发展，在这个部分中，主题也许会消失一段时间，也可能出现各种主题变形（包括不完整的主题、改变音程距离的主题、倒置的主题等等），这些都是需要突出的部分。当主题经过了第一轮的陈述之后，我们的目光就不能只停留在主题上了。这时，我们应该多注意寻找赋格中的其它重要素材。比如，对音乐的后续发展起到重要作用的动机、各种音阶式的乐句、各种模仿进行等带有旋律特征的声部都是可以突出的部分，而且，这些部分的突出甚至比主题的突出更加重要，因为如果一首赋格从头到尾往往要出现十次以上的主题，而这些非主题旋律部分往往只是昙花一现，稍纵即逝；再者，如果在赋格中只能听见主题，其它声部统统像伴奏一样“隐藏”起来，那和主调作品又有什么差别呢？这样的话，赋格就沦为了一种不断啰嗦重复主题的披着“复调”外衣的“主调”体裁。因此，当作品中出现了非主题旋律与主题同时出现、产生“冲突”的时候，反而应该更加突出非主题旋律声部。

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