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如果回忆容易我会想你念你什么歌(张昊辰：如何理解一首古典音乐 - 专访)
贝多芬,音乐,他的如果回忆容易我会想你念你什么歌(张昊辰：如何理解一首古典音乐 - 专访)
发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：
张昊辰：首先，从我自身音乐美学的建立过程中，还是柯蒂斯的教育对我的影响非常大。虽说柯蒂斯是一所培养演奏家为主的学校，但我们当然会有很多关于作品分析和理论的课程。因为柯蒂斯是偏保守的一所学校，在柯蒂斯学音乐学或理论作品分析类课程时，教授的整体思维观念方面，会更偏爱于勃拉姆斯，或者是3B（巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）的传统。这种风格完全影响了我至少从十五岁到十九岁整个音乐偏好的建立。
位于美国费城的柯蒂斯音乐学院。
其次，我从小对纯音乐的概念会更加偏爱，那时候我不太热衷给音乐搭配上一个非常具体的故事，有一些老师或孩子自己会喜欢这样的，比如小时候练琴会设定很多的故事，我一开始学琴也会这样，通过这种渠道代入音乐。但到了一定程度，还是某种音乐当中本身的神秘的音理关系对我更具吸引力，因为对我来说，这才是无法解释、只属于音乐的美。我进入柯蒂斯之后，正式开始学作品分析课，我马上对动机发展以及从古典时期开始建立的作曲技法产生了兴趣，柯蒂斯本身的传统，正好和我本身的兴趣契合，一直到持续到我二十多岁的时候。后来慢慢走出学校，我在面对所谓的新音乐、标题音乐，又会产生一种重新审视的视角。比如我曾经很讨厌李斯特，后来慢慢产生对李斯特迟到的热爱。这种视角的转变，跟我意识到音乐的某种文学化的兴趣也有关系。我可以感受到一种更广阔的语境，这是我十五、六岁的时候不会感觉到的，也与我小时候对音乐的想法不一样。那时我对纯音乐更感兴趣，觉得很多作品的价值就在于作品本身，这个作品好像是脱离时代、民族、背景、文化的存在，因为本身音乐体系、音理关系、价值的魅力，所以音乐才所以伟大。
匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特。
把音乐捧到隔绝于一切之外的孤立但神圣的存在，这是少年浪漫化的想象。但有了一定的积累，了解各类艺术之后，你会发现音乐与其他艺术之间的联系，不止是音乐作品，而是一直延伸到音乐作品背后的时代的整体语境。这个联系和语境同样是作品的深度所在。比如你特别喜欢蓝鲸，但你在水族馆里看蓝鲸，与在深海里看到的蓝鲸是不一样，一定是深海里的蓝鲸让你觉得更神往，因为在那是在一个更为广阔的背景之中。十九世纪很多浪漫主义的音乐，当我孤立看这个作品，直到和作品背后的时代语境之间产生联系，包括这个时代是一个非常文学化、诗学化的时代，我能够从作品中感受到好之前完全不能感受到的一种美，或一种美学。
就是这样一种视角当中，我重新发现了李斯特很多伟大和完全无可取代的地方，李斯特开拓了音乐中的场景，那是只有在浪漫主义的时代才有的人文关怀。我以前不会看到音乐本身的人文关怀，总是觉得音乐本身价值好像能够脱离具体的环境存在，但后来发现并非如此。总之，如果让我总结自己的美学风格，应该是属于开放式的，没有一个像小时候对于音乐绝对化的一种观念。
新京报：我阅读《演奏之外》的时候，感到您对“古典音乐”的概念，对“classical music”这个事物的意义边界也有一种关怀。国内很多人都对这个概念尝试着做出定义，但是有趣的是我觉得他们所有人的解释似乎都不太一样。你对古典音乐这个概念的辨析非常有历史眼光，你也很强调“作品”这个概念的历史沿革。实际上查尔斯·罗森曾经阐述过他对贝多芬历史定位的判断，罗森通过引用贝多芬同时代E·T·A 霍夫曼的分析，认为贝多芬的历史声望绝对没有任何事后构建的意味，但是我认为如果讨论的对象是巴赫，他似乎就不太敢作如此坚定的判定。“古典音乐”如果和十八世纪后期的“作品”概念有正相关，那么维瓦尔第、阿尔比诺尼、泰勒曼那个年代的作曲家作为“古典音乐”范畴的存在，是不是也就确实无法完全摆脱十九世纪以后所主导的“事后构建”的一种参与？
张昊辰：查尔斯·罗森当时讲对贝多芬的评判，是在一个具体语境里阐述他的观点，再针对另一派的学术观点做出回应，可能他的判断不可能被绝对理解。某些人觉得贝多芬的声望完全是事后构建起来的，他对此提出反驳。但是我们别忘了贝多芬在他生命最后岁月或死后很短时间内，就取得了如今这种近似不可取代的地位。我认同这一点，但如果绝对化到贝多芬没有任何事后构建，那肯定不是这样。
查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012）：美国钢琴家、音乐著述家和批评家。罗森出生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜著名钢琴家、李斯特的弟子莫里茨·罗森塔尔为师，师承李斯特谱系。在音乐家、钢琴家的身份之外，罗森出版有《古典风格》《自由与艺术 》《音乐与情感》《钢琴笔记》《浪漫派》等诸多作品。
贝多芬在生前没有取得今天这样神格化的地位，是当时人谈论他们音乐圈的作曲群体时，他是一个无法忽视的存在，但不会出现今天对他的这样一种崇拜。比如韦伯说《第七号交响曲》是精神病院的疯子写出来的。但是今天不太会有人听完《第七号交响曲》以后，说这是精神病院的疯子写出来的，这可是当时的音乐圈一个伟大的作曲家韦伯的判断！以及当时贝多芬的第一钢琴协奏曲刚刚演出后，很多乐评说这个曲子的第一乐章和声用得太暴力了，太不自然。英国一个很著名的指挥家托马斯·比彻姆说贝多芬的《晚期四重奏》是聋子写的，所以只有聋子才适合听的。
而您刚提到的E·T·A霍夫曼由于自身对音乐解释的浪漫派倾向，甚至将海顿、莫扎特、贝多芬一起归入“浪漫的音乐家”。那些例子，包括对贝多芬的批判，都是同时存在的历史现象。到了今天，他一定存在某种事后构建，我们看待任何东西都存在某种事后构建，比如你刚刚提到对于早期音乐家的一种看法，和他们当时的一种社会地位。
对于我来讲，“古典音乐”一词就是浪漫主义的产物，因为是在浪漫时期，在19世纪中叶形成、稳定下来的，自然代表着浪漫主义的特性，这样一种回溯性以及把回溯对象神格化的倾向，所以使得作品的地位会被抬得越来越高，我们才会一遍一遍去演奏那些已故大师的作品，才会形成一直延续到现在的古典音乐传统。
聆听差异：大众文化与古典音乐
新京报：在十七世纪以前直到十八世纪中期，音乐家通常并没有把自己作品作为流传万世被人仰望的一种自觉，他们创作、排练的功能性和工作性非常强，我经常思考一件事，那就是现代的电影配乐，也具有一种强烈的工作性特点。电影配乐经常被改编成组曲，作品也经常具有交响性。但是人们即使再爱这些音乐，也绝不会去比较不同“流派”对星球大战或是侏罗纪公园主题音乐的演绎比较，而我观察到日本电影音乐学院奖，其中含有很多非常微妙的历史沿革和过渡，比如像伊福部昭和芥川也寸志这些人，他们都是很学院派的严肃音乐或者说音乐会作曲家，但是当时代发展到类似久石让这样的人出现以后，电影音乐家和古典音乐家似乎在日本真正形成了巨大的分野，久石让的爱好者纵使多么的努力，也难以让他的作品音乐会融入到“古典音乐”的范畴了。如果把电影视作类似瓦格纳式的“整体艺术”的话，电影配乐对探讨“古典音乐”的意义边界是否也能够提供一种观察的视角？
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