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所有都被一笔带过什么歌(《法兰西特派》:韦斯·安德森的孤独颂)
安德森,怀特,法兰西所有都被一笔带过什么歌(《法兰西特派》:韦斯·安德森的孤独颂)
发布时间:2020-12-06加入收藏来源:互联网点击:
《法兰西特派》海报
文本方面,一种可疑的“中立性”是影片形式的关键,安德森不仅将杂志作为影片的骨架,他也要讨论写作本身,但他要讨论的是一种避开“自传性”的写作,用怀特的说法就是:“自我分析是一种恶行,要么在私下展开,要么大可不必”,既然如此,作者打算写些什么呢?他要去写其他人物,去讲述那些其他人的故事,用“中立”的视角,而《法兰西特派》中的五篇“文章”将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾,回归到一种健康的自画像中,并且在最后一刻中以一种精神的回溯,戳穿全部的中立背后唯一的存在,也就是作者自己。但我们从未见过如此“阳光”的讣告,也没听说过如此“肮脏”的游记,所有这些都以轻松的姿态被表达出来,作者们仅仅如实呈现了自己眼中的那一切。当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时(讲座现场的观众有被正面拍到吗?),她尝试了,尝试着不带情感地去描述整个离奇艺术史事件的始终,但她偶尔也会露馅,比如不小心在自己的讲演材料中插入了一张自己赤裸上身的照片(正如蕾雅·赛杜在《电影手册》的采访中所说,突如其来的赤裸惊吓到了观众),或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系,虽然所有这些,都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德,不是吗?但显然,这有可能会被误认为是缺乏情感的表现,或者对形式的某种走火入魔,但让我们对这些角色保持一些距离,保留一些秘密,安德森在接下来的时间中慢慢继续展示,或许这位独自一人站在讲台上的评论家,她到底并不是在讨论艺术,而是在追忆逝去的时光。该章节中最感人的一幕:饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利(《布达佩斯大饭店》的主角Zero)坐在自己的牢房中,而突然间,本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置,后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。
如果说在上一章中,作家与人物之间还维持着一种有意识的物理距离的话,接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来,并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家,长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣,也很难说她对年轻革命家的感情是否只是其写作自己万字雄文的衍生物,但与此同时,她还是把中立性挂在嘴边,正如“棋子革命”诡异的场面调度:一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障,一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌,经由防暴警察的喇叭与电报机,传递到市长秘书的耳中,再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引,穿过一排排档案柜,来到市长的桌前…… 一层又一层的计划,问题与设计,多么地官僚作风,这是一种自欺欺人的自我麻醉吗?不管怎么样,韦斯·安德森试图解构的是“五月风暴”,但这一“风暴”的结局和后话在如今看来却是有些模糊的,它似乎就这么戛然而止,没有太多实质性的成果,所有人都在讨论它,但却少有人真的知道自己在说什么。安德森和该文作者同样选择对作为政治的“五月风暴”保留意见——在整篇“文章”中,我们听到了很多东西(流行音乐是不是反动派?是否要反对征兵?),唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分,它要么被各种原因打断,要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃……”的,夹杂着愤怒与疑惑的默默阅读之中。
显然,安德森对政治运动背后复杂性抱有一种欲言又止的状态,他更感兴趣的是围绕着政治而产生的艺术,在这里,则是1966年到1973年这段“后新浪潮”时期的法国电影,从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》等一系列走向政治化的作品,到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在经历了“五月风暴”之后所拍摄的实验性影片,到70年代后里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》等作,这些作品同样也无法真正讨论出政治上的意义,但它们无疑都塑造属于年轻一代的情感旅程——在这些影片中,我们看到属于年轻人的相遇与集结,爱情与友谊,以及纷争与分离,这些旅程同时因“五月风暴”开始,也因为它而终结;可以说,它是关于集体的,也是关于孤独的,亦或是说,一切关于集体的,最终也是走向孤独的。里维特长达13个小时的《出局》拍摄于两年之后的1970年,其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者,却被《法国晚报》拒之门外,后来因为某种巧合,他误入了一个地下杂志团伙的策划现场,并卷入到一个巴尔扎克式秘密社会的疑似密谋中,而这些密谋和结社所想要达到的宏大目标,没有任何人可以抵达…… 回到安德森对这场运动的描写中,我们明显又看到了另一种平行,也就是关于“集体”这个概念的平行。安德森在这部关于纸媒的“情书”中,似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事,影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的幕后情景,安德森只展示文本本身,作品/文章本身是关键,古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着,但难道我们不能从“象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中,看到这种集体的存在吗?还有爱情,这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时,似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上,尤其是三角恋的情感(厄斯塔什),安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命,但我们看到的无疑是激情,不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢?这一章里最美的,是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时,我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书,在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中,“最后一部分由于字迹过于潦草,完全无法识读。”
《法兰西特派》剧照
《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事,一个真正的孤独者的故事:本来只是前往警署探访一位传奇厨师,作者却卷入了一场黑帮和警察之间的战争,最终通过厨师的巧思,他们救出了警长被绑架的养子。但同样,疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中,秘密仅以最隐秘的方式被传递,摩斯电码般的秘密,在暗夜中,与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲,安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落,但同样又是漫画式的,“不能哭泣”,因为主编大人曾这么说道。在这里,所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破,但又一起组成了整个乐团,展示这些隐藏孤独的技法,是展示孤独本身的方式。推轨长镜头在这位作者看来,也即是他复述文本的速度,坐在采访席中的他既然狠话说在了前头,那就必须把文章一整段一整段地,气韵均匀并中气十足地念出来,语气中要有一种手到擒来的顺滑,如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒,或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般,要脱离情感似地,但又绝对自信地读出,我们要感受到一种专业,一种精准,而这背后的秘密,我们仅能管中窥豹。杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身,而在这里,安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联想到第一个故事中腐败的监狱,第二个故事中的催泪弹与防暴警察,这绝不是意外,一瞬间,某种冲突被唤醒:“Ennui”并非糖果屋,也不是什么马卡龙色调的天堂,玩具屋的真相,正如欧文·威尔逊在游记中所言,是小男孩在黑夜听到远方枪声时的恐惧,但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏,危险却令人兴奋的游戏。
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