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所有都被一笔带过什么歌(《法兰西特派》：韦斯·安德森的孤独颂)

安德森,怀特,法兰西所有都被一笔带过什么歌(《法兰西特派》：韦斯·安德森的孤独颂)

发布时间：2020-12-06加入收藏来源：互联网点击：

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玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的影片《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。” 无独有偶，韦斯·安德森在新片《法兰西特派》中给自己虚构的城市取了个同样刻意挑衅般的名字——“极度无聊（Ennui-sur-Blasé）”。这可能是这部影片自戛纳首映后受到的各种误解的源头，但这部影片绝不像其反对者声称的那般无聊，呆板或者缺乏情感。《法兰西特派》也是安德森根据《纽约客》的历史为原型而打造的虚构刊物，它是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的撰稿人们）共处一室写作、讨论和发表文字的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座富有雷内·克莱尔歌舞片或者雅克·塔蒂喜剧风格的城市中，他们一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象，以上这些都未曾存在过——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是如一座玩具屋一般，或者说像一只可颂面包一样，由一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制，那膨起的酥皮内部好像包裹着什么。

韦斯·安德森

关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解，但安德森的视听机制在这里发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、舞台化、明星阵容；法国、巴黎、“五月风暴”；《纽约客》、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食等等，还有很多东西，但这只是第一层。在影片的各种海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在整部电影中，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但在这种拥挤的背后，安德森做的正是一种复杂的叠加，甚至挑起某种有意间离观众的障碍，最主要形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。

在影片开头，我们被告知《法兰西特派》杂志的主编（比尔·莫瑞）对其门下作家们最常用的建议是：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 我们知道他有意地避免那些所谓多愁善感的东西，因此，面对安德森镜头下那看似琳琅满目的“满”，不妨可以考虑一种属于孤独的律法：让我们应该质疑所有这些的漫溢，因为这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在建立集体的过程之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉。我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。《法兰西特派》或许是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份复古的沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣或许只属于过去，早已终结，这种历史的终结，也正是“无聊（Ennui）”的起源，孤独的起源，但也正是写作的起源，因为写作最终只能发生在“之后”。那么，在这种“无聊”中，这种面对那些过去的人和事而无法抵达的那种孤独中，作者能创造出什么呢？

但即便要揭示孤独作为影片的一大重要主题，它还是被层层叠叠的形式与内容包裹起来。首先是杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的回溯结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗 托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”；弗兰西斯·麦克多蒙德扮演的克雷门茨所写的政治专栏文章《论一份宣言的修订》，明显取材自法国爆发于1968年的“五月风暴”，主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖，以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是某种戈达尔式角色的当代变异体），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内展开了一段亲密关系，但二人又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该章节是对一位传奇大厨的描绘，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人在脱口秀上对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。

一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被朗读……每一篇文章都以同样的开场标题与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止。正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被隐秘地粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这些不起眼的薄皮是理解其结构的关键。正如滨口龙介的《偶然与想象》、利纳斯的《花》或者侯麦的《人约巴黎》这样的“小说集”作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口几乎直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次，如果只将它们当作一个个独立小故事拆分来看，未免难以领会其整体结构上的巧思。安德森精灵古怪的视听形式在这里也被融合，影片这种俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它或深或浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线与景深层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来”，随着前景下水道一阵喷涌，镜头前的房门和窗户们纷纷打开，各种生活开始了——人工的，机械的，但也是属于人的。

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