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成语渊什么丛爵-察什么渊什么的成语

高士,隐逸,人物画成语渊什么丛爵-察什么渊什么的成语

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

自范晔《后汉书》采用皇甫谧《高士传》内容分别纳入《逸民传》和《儒林传》后，不仅历代正史对“高士”“逸民”的记述不绝如缕，私家著作如隋虞般佐《高士传》、元佚名《宋遗民录》、明皇甫涍《逸民传》、清顾炎武《广宋遗民录》等，或记述表彰隐逸，或别寄怀抱，皆《高士传》之千载余绪。另外，统治者也利用人们普遍对“高士”的敬慕心理，“举逸民而天下归心”，更多地对“高士”采取征辟、怀柔的政策，书画史上这类例子也不鲜见。

实际上，能如皇甫谧及其《高士传》中的寒素士人那样做到绝不出仕，“真隐”于山阿岩穴的人毕竟还是少数。早在西晋，就已出现了态度相对宽容的“隐逸”观念和“高士”定义，特别是世族文人将传统隐逸思想与玄学思想融合以后，主张不拘泥身处何地，追求精神层面自由的“心隐”逐渐盛行。如阮籍提倡的隐逸与现实之间应“不避物而处，所睹则宁；不以物为累，所逌则成”，而嵇康（224—263）所作《圣贤高士传》，则收录了曾经出仕的董仲舒、扬雄等人。传为晋代王康琚所作《反招隐诗》更有“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”之句，显示出晋人对隐逸形式和态度的变化。由于人们对隐逸的崇敬，这个时期也涌现出不少徒具虚名、奔走豪门的所谓“名士”和“假隐”。更夸张的是，恐怕沉静履素、带经而农的皇甫谧做梦都未曾想到，似他这种隐士的后代、其六世孙皇甫希之竟然会在桓玄叛变篡晋时甘为其所利用，冒充当世隐逸，再假以征聘为“著作郎”及加号“高士”，用来点缀其所谓盛世，这种为财禄而“充隐”、做假“高士”之举终成千古笑柄。

此外，魏晋时期名门大族政治与文化也为“朝隐”“市隐”开风气之先。东晋世族从西晋世家竞相斗富、重利轻义的价值观转为崇尚简素寡欲，热衷于在仪表谈吐、文化修养方面争较高下，这就决定了家族内部以及个人更重视文学才能的教育和艺术品位的涵养，士族阶层整体文化意识的觉醒、文化角色的确认都得到了空前的充实和提升。显赫的社会地位、优渥的生活条件，则为世族文人的各种文化艺术活动提供了社会基础与物质保障。谢安“少有重名”，屡次不奉征召而又“于土山营墅，楼馆、林竹甚盛，每携中外子侄往来游集，肴馔亦屡费百金”，其东山别墅和宴集活动的规模、气派不仅令人仰慕，也吸引了诗人、画家以《东山丝竹》为题进行创作，与王羲之汇集了东晋数十位士族文人的“兰亭雅集”及其《兰亭序》，皆成千古美谈，载于史册。

唐宋以降，随着文人士大夫阶层的进一步壮大，文化、思想的变迁以及“理学”的兴起，隐逸文化也随之变化。虽然如魏晋“高士”般隐逸者代有其人，但随着隐逸思想和形式的发展，“高士”的内涵和外延也不断扩展、更新。即便多数时候它仍是傲然不仕者的代称，但那些从官场退隐的“士大夫”、朝代更替时不愿侍奉新君的“遗民”，甚至崇尚仙道、炼丹养生的“术士”，都被泛称为“高士”或“处士”，某些时候如宋代，“隐士”数量剧增，很大程度是由于“高士”“隐逸”已变成了一个愈加宽泛的称谓。

白居易《中隐》诗中“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒”巧妙借用了王康琚的论调，使士大夫可以从容无碍地在出、处之间随意转换身份，而大隐朝市、中隐官场、小隐山林也渐为更多的知识阶层所接受，似乎只要士人们心有“隐逸”之想，无人、无处不成其隐。这种对“隐逸”认识上的转变和对“中隐”形式的认同、追求渐成潮流，不仅在很大程度上远离了上古、汉魏时期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、笃守义行的精神主旨，让更多的士人官僚可借“隐”之名义自我标榜，相互推重；也充分说明，无论“士”还是“高士”，他们中的大多数人终究无法摆脱“学而优则仕”的入世理想。作为一个具体的“社会人”，他们崇尚的所谓“隐逸”，只不过是欲图通过“隐”的形式获得自我救赎和精神的相对自由，而不可能清高到完全抛弃其现实社会属的程度。由此也更易理解，在不同的政治、社会大背景下，元、明以来文人在追求功名之余，普遍热衷以“隐”“逸”自居，大兴都市园林，诗文结社盛行，以数不胜记的描绘“朝隐”“吏隐”的文学、绘画作品自娱、娱人，自有其曲奥而复杂的社会心理层面的因素。

二、早期“高士图”的创作与名家

自古以来，统治者出于政治需要，使人物画起始就担负着成助教化人伦的社会功能。古人将绘画按题材内容分科，人物画始终排在前列，如：

A.唐张彦远《历代名画记》分人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六门。

B.北宋《宣和画谱》分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水……十门。

C.南宋邓椿《画继》分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛……八类。

D.明陶宗仪《南村辍耕录》载“画家十三科”即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚神鬼罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林……

由于人物画的纪实、社会以及历代大量名家的涌现，早期绘画类文献记载中给予人物画名家以重要的地位，被著录人数和作品也远超其他画科。仅以画家人数为例，如北宋初年刘道醇《圣朝名画评》中记录人物画家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一类共四十人；山水、林木、蕃马、走兽画家神品二人、妙品六人、能品十人，四类共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木画家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四类共三十三人。再如宋郭若虚《图画见闻志》所记仅宋代绘画名家一百四十六人中，人物画家就录入五十三人，其余为花鸟三十九人，杂画（蕃马、水牛、走兽、鱼龙、屋木、舟车）三十五人，山水二十四人。

人物画以其直观、形象化和感染力，起到了令观者“见高节妙士莫不忘食，见忠臣难莫不抗节”的审美效果和化育作用。“高士图”正是基于人类普遍认同的崇尚善良的道德，向往自由的天以及对高尚品格的景慕而产生的。通过“高士”的形象和故事，传达、寄寓画家与观赏者对先贤及同时代蔑视权货、高洁自持者的敬仰之情。可以说，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。

1.魏晋时期“高士图”的创作

较早见于记载的纸绢画“高士图”多集中在魏晋南北朝时期，但作品多已不传，研究者只能通过史籍载述中的图名或画面描述，判断其题材归属，并借助部分唐宋时期的临摹之作大致梳理出早期“高士图”绘制的特点：

其一，作品的取材多源于先秦以来文献典籍中记述的高士故事，且这些题材选择、故事情节在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七贤”“商山四皓”等。

其二，作者基本涵盖了各时代长于人物画的名家。如顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、孙位等。

其三，长卷构图借鉴了早期“鉴诫画”中“图传”的式样，以图文并茂的形式展现，如《六逸图》《孔门弟子像》等。直到明末，这种图式还在被使用，如《渊明事迹图》等。

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