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双调折桂令叹世马致远_双调折桂令叹世马致远原文及翻译
昆曲,曲谱,曲牌双调折桂令叹世马致远_双调折桂令叹世马致远原文及翻译
发布时间:2020-12-06加入收藏来源:互联网点击:
说到这里,我可以报告一个消息。我的朋友王守泰、朱尧文、樊伯炎、陆兼之等十多位七八十岁的老人,花费了三四年的时间,对昆曲乐式问题,进行了一系列的艰苦探索和科学的分析,集体编写了一部《昆曲曲牌及套数范例集》。南曲部分八集,共计一百四十万字,已经脱稿一年;北曲部分尚在进行之中。虽然几位看到过书稿的专家学者,对这部著作的学术价值一致给予充分肯定。但是由于资金困难,至今未能付印,使我深深感到惋惜。(编者按:《昆曲曲牌及套数范例集》“南套”部分,1994年由上海文艺出版社出版;“北套”部分,1997年由学林出版社出版。)
然而,这部著作的编写成书,事情的本身是非常令人高兴的。因为作者对南曲的近三百支曲牌,从音乐角度出发,把句逗、词段、主腔、板拍、旋律变化等事项,分析得非常清晰;对南曲若干联套方式,把首牌(主曲)、次牌、套牌、孤牌单套、合套、覆套、曲式等等,叙述得十分明确。全书有理论,有范本,有谱式,有例证,确是一份丰厚而珍贵的艺术财富。我在前面谈到昆曲乐式的奥秘,前人没有揭示,现在这十几位编写者努力写成此书,指出乐式和词式的紧密关系,为昆曲音乐艺术的继承和变革提出理论,开辟途径,将起到极为重要的积极作用。我的老朋友们做了一件前人没有做好的工作,他们的贡献,绝不低于清代的叶堂。因此我乐于给大家报告一下。
我想,曲牌体的词式,也需要有人把古代相传的几部词式曲谱,进行一次清理工作,结合乐式的研究成果,对词式的规范和法则,进一步地加以探索和总结。唯有这样,才能摸清昆曲音乐的规律,这就是前人所谓的“声律奥秘”。然后在此基础上,搞突破、搞创新,有了优秀传统的继承、延续,这样的变革才能站住脚,是有益的和有效的了。
昆曲的歌唱
上文说过,在宋、元时代,就有专门研究唱曲的“唱家”。在魏良辅时期,吴中著名的老曲师有袁髯、尤驼;同时娄东(太仓)张小泉、海虞(常熟)周梦山、梁溪(无锡)潘荆南都附和魏良辅的水磨调。还有张梅谷、谢林泉善吹箫、笛,为魏良辅伴奏。这些都在明代后期沈宠绥的《度曲须知》和余怀的《寄畅园闻歌记》中提到的。《度曲须知》中还说魏良辅所唱的曲子,其中有“拜星月”一支。这支曲子是《幽闺记·拜月》里闺门旦唱的,因此现在有人确定魏良辅是唱旦角的。不过,《度曲须知》中还举了“折梅逢使”“昨夜春归”,应当属于散曲,不属于哪一个行当(家门)。根据我的亲身经历,理解到“唱家”有专工一个行当,也有泛唱各个行当的。我的父亲就能唱生、旦、净、丑,而以小生(包括官生、巾生、雉尾生、鞋皮生等)为侧重点,他教我习曲也是这样。因为我父亲认为,各个行当都有好曲子,都应当学,才能融会贯通,提高自己的唱曲艺术。所以,净角的《刀会》,老生的《酒楼》《弹词》《骂曹》,旦角的《游园惊梦》《断桥》《认子》《思凡》,丑角的《扫秦》《问探》等等,我都向父亲学过。当然也和父亲一样,以小生为主要习曲对象。我所熟悉的老曲友中、“传”字辈老艺人中,都有一些“多面手”,因此他们的昆曲知识就能随之而积累丰富。如果现在搞编剧、导演、谱曲工作的人,也能够做到这一点,将会对他们的工作带来很大的好处。正因为“唱家”历史悠久,所以“清曲”(“清工”)非常值得肯定。
第一,历代清工对唱曲艺术贡献很大。他们加工提高,并写出讨论唱曲的专门著作,如明代沈宠绥的《度曲须知》、清代徐大椿的《乐府传声》等,内容丰富精辟,对某些毛病和错误,加以揭示和纠正,直到现在,还有实际指导意义。
第二,在昆曲由盛转衰的近两百年中,专业艺人的舞台演出逐渐减少,而业余爱好者组织(曲社、曲会)的唱曲活动仍然活跃。(蔡正仁:这是一个奇特的现场。)且不提过于遥远的,就从我六岁开始习曲说起,八十个春秋之中,我在苏州、上海、北京等地,参加过好多曲社;就在本港,也和不少朋友一起唱过曲子。到了今天,不仅国内,甚至美国,不也有包括美国朋友的许多爱好者在展开唱曲活动,从而使我国这一优秀的文化艺术传布得愈加面广了吗?特别应当提到的是,南昆全福班散歇以后,就是由苏州、上海那些老曲友(张紫东、徐镜清、贝晋眉、穆藕初等)出资创办了苏州的“昆剧传习所”,于1921年秋季成立,开始教学昆剧。后来上海曲友们又成立了“昆曲保存社”,并为传习所继续筹募经费。经过几年的惨淡经营,培养出了一大批“传”字辈艺人,今天他们都已七八十岁高龄了。现在昆剧舞台上的主要力量、一批一批青年演员是再由“传”字辈老师们培养出来的,昆曲艺术终于传了下来。所以,不能不说唱曲艺术的延绵不断,对剧种的薪火不绝,起了很为深远的积极作用。
具体说到昆曲歌唱的源流、变革,我必须回过头来,谈谈乾隆年代的叶堂和清末民初的我的父亲俞粟庐这两位昆曲界前辈。
过去,田汉曾经说过,昆曲有“四定”:即定词、定谱、定腔、定板,是其他剧种所没有的。田汉这一评论,是非常符合实际的。所谓定词、定腔、定板都综合体现在定谱之中。明代人唱曲用的曲谱,我未曾听到过,可能已经失传了。我所知道的最早的唱曲可用曲谱就是上文提到的《吟香堂曲谱》,刻印于乾隆五十四年(一七八九)。现在可以假设它属于明代曲谱的系统,继承了某些明代唱腔。隔了三年,即乾隆五十七年(一七九二),叶堂的《纳书楹曲谱》刻印行世,在唱腔上有所不同。前面说过周贻白曾作比较。再隔一百六十一年(一九五三),我在香港影印了《粟庐曲谱》,是继承我父亲的渊源的。前后三种对比起来,就可以看出这些唱腔在随着时代推进而不断发展变化着。虽则“移步”不“换形”而一步步地在趋向精细,增高美感。这是一种曲谱上的变革。
至于具体如何唱,有了曲谱,还要会唱,就是要靠歌唱技巧,技巧有不同,效果也有高下。(蔡正仁:这很重要。)叶堂是著名的清唱专家,当时李斗的《扬州画舫录》中说:近时以叶广平(即叶堂)唱口为最著,《纳书楹曲谱》为世所宗,其余无足数也。
道光年间的龚自珍在《书金伶》一文中也说:“乾隆中,吴中叶先生(叶堂)以善为声老海内。”叶堂的“第一弟子”钮树玉曾教过苏州集秀班名旦金德辉(即龚自珍文中的金伶)唱曲,金德辉放弃原来的唱法,改学钮树玉的技巧,唱起来如醉如痴,声音细若晴丝,一字唱做几十个转折,结果把听客都唱跑了。金德辉烧掉了钮树玉的谱,钮谱竟至不传。(蔡正仁:这太重要了。这种唱法俗称“细声细气”,他是唱给自己听吗?何况也不好听不美!记住:把听客都唱跑了。金把谱子烧了,还是不明白,他把听客唱跑的原因,不是谱子,而是那种细声细气的唱法。)
从这个故事中可以看出:第一,昆曲唱法确实有过流派,钮树玉唱的就和金德辉原先唱的不同,所以改学;第二,钮树玉的唱法不仅与一般不同,甚至和他老师叶堂也不一样。否则,为什么叶堂的唱口被人推崇,而钮树玉教了金德辉,金德辉却弄得狼狈不堪?第三,我的父亲是向华亭(松江)韩华卿学的曲子,韩是叶堂的再传(或三传,不清楚)弟子,所以吴梅(瞿安)先生称我父亲唱曲是叶堂正宗,而我父亲的唱法,并没有钮树玉的毛病;第四,曲谱是的,唱法是活的,关键在于运用。我父亲的唱法,在《度曲一隅》昆曲保存社同人的跋文中,有很好的概括: