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双调折桂令叹世马致远_双调折桂令叹世马致远原文及翻译
昆曲,曲谱,曲牌双调折桂令叹世马致远_双调折桂令叹世马致远原文及翻译
发布时间：2020-12-06加入收藏来源：互联网点击：
昆曲的格律
文学艺术的一切品种都有它的特定形式，都有它的特定格律，戏曲艺术也不例外。戏曲艺术中的声腔是不同剧种的决定因素，所以声腔的格律是非常重要的。一般来说，戏曲声腔分两大类，一类是曲牌体系，另一类是板腔体系。板腔体系的剧种很多，像京剧、徽剧、汉剧、越剧、淮剧、沪剧等等。曲牌体系的剧种已经很少，据说福建的梨园戏是其中之一，我很不了解；而昆曲是曲牌体系的剧种，则是人所共知的。下面谈谈昆曲曲牌体系格律的源流和变革。
曲牌体是昆曲的声腔形态，其结构很复杂，格律也很严。从结构的总体来说，大家比较熟悉的是它有曲牌和联套两个层次，就是以一支一支曲牌为唱段结构的单位，比如一支[折桂令]是一个单位，一支[步步娇]又是一个单位，这是第一层次；几支曲牌联成一套，比如把[新水令][驻马听][折桂令]等几支曲牌联起来，叫作[新水令]套，把[步步娇][醉扶归][皂罗袍][好姐姐]等几支曲牌联起来，成为[步步娇]套，这是第二层次。作为一种声腔体裁说，总的结构情况就是这样，似乎是很简单的。
但是，谈到昆曲曲牌体的声腔格律，那就非常复杂了。因为曲牌体的具体运用是在曲词和音乐两方面体现的。对曲词方面来说，曲牌体就是昆曲的词式；对音乐方面来说，曲牌体就是昆曲的格律。词式和乐式，乃是昆曲曲牌体系的内涵。而词式有词式的格律，乐式有乐式的格律。词式和乐式既是“各有所司”，又要“互相合作”。打个不太确切的比喻，好像是商业上的联营机构。正因为如此，就要求词式的格律和乐式的格律之间，必须相互配合，紧密协作，不要彼此矛盾，破坏对方的格律。
所谓词式的格律，就是每一支不同的曲牌都有其一定的句数，每句有其一定的字数、四声位置和押韵位置。每一个不同的联套，都有其规定的多少曲牌、哪些曲牌，和这些曲牌的前后次序。关于词式方面的专门著作很多，比如《太和正音谱》《九宫大成南北词宫谱》《南词定律》《钦定曲谱》《南北词简谱》等等，可以查阅。一般来说，这些著作要求既严格、烦琐，而且非常呆板，有些僵化，使人望而生畏。根据实际运用情况看来，词式之中，确实有其灵活变通的另一面的，但是长期以来，没有人把词式的宽和严的道理揭示出来，这样就造成两种各趋极端的结果：一种是完全保守的、封闭的，抱住上述几本专著曲谱不放，好似荆棘丛中，难以举步；另一种则是去掉一切格律，独行其是，表面看来倒是“开放”的进步和大胆行为，但是，他们落得一种订谱者无从下笔、演唱者难于张嘴的效果。即使勉强做了，还是不像昆曲，所以这是种鲁莽决裂的做法，不能为有识之士所接受。
这两种绝对相反的现象是怎么造成的呢？问题的关键在于：历来所有的专著曲谱是不完整的，它们只是列出了曲牌体格律的一个方面：词式，而缺少了重要的另一个方面：乐式。这不是配套成龙的发电机组，怎么能够叫它运行起来发出电力呢？曲牌体的格律之中，何处应该严格遵守，何处容许灵活运用，必须要从词式和乐式两方面来寻找答案，才能解决。否则就像一辆汽车只有一边两个轮子，另一边没轮子，是永远行驶不起来的。但是，偏偏古人没有一部讲乐式的曲谱传下来，还不知道是不是从来就没有人写过。我们常用的几种曲谱，像《遏云阁曲谱》《六也曲谱》《春雪阁曲谱》《集成曲谱》《与众曲谱》，以及我编的《粟庐曲谱》《振飞曲谱》等等，都是唱曲用的谱子，不是乐式的曲谱，不能解决乐式的理论问题。而这个问题不解决的话，对昆曲声腔传统的继承和改革都是一个很大的障碍。
《粟庐曲谱·琴挑》书影
《振飞曲谱》
上海文艺出版社1982年版
《振飞曲谱》
上海音乐出版社2002年版
昆曲声腔的来源，许多戏曲史、音乐史上都说是受到了唐宋大曲、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等古代歌舞音乐和说唱音乐的影响而逐步形成的，这个说法在许多古典论著中也曾写到，不能说没有根据，但这仅仅是文字叙述，谁也没有见到过这些唐宋乐谱，连元代的杂剧所唱北曲也没有传下一本谱子，那就缺少实物来作根据，没有办法具体地论证清楚昆曲声腔的来源。现在昆曲所唱的北曲中，还有几出元杂剧折子，像《刀会》《扫秦》《认子》《借扇》《五台》等等，但都已是昆曲化（水磨调化）的，有没有保留若干元曲声腔的原来面目在内呢？谁也不能指点明白，可又谁也无法否定。不仅如此，就说魏良辅创造了水磨调吧，也何曾有过具体物证——他写的曲谱留下来？这真是无可奈何的事！我认为，还是当时的封建社会对艺人创作不重视，以致造成这样“文献不足”的严重后果。
因此，如果现在要研究昆曲的乐式格律，只能从其“流”来着手，也就是以现存的唱曲用的乐谱为根据，加以分析，提出理论，才有说服力。在这里，我首先要提到清代乾隆年间的叶堂（字广明，又字广平，号怀庭，苏州人）。有的论著中称他为“杰出的昆腔研究和整理者”，是完全恰当的。他生平整理校订和创作的曲谱有《纳书楹曲谱》正集四卷、续集三卷、补遗四册，《汤临川四梦全谱》；此外，还创作了《北西厢曲谱》，所谓“从来未歌之曲，付之管弦”（关于叶堂的唱曲艺术，留待后文再谈）。
从叶堂整理和创作曲谱这一事实上，可以看到三点，都是有关昆曲声腔变革的：
第一，叶堂对许多流行剧目的乐谱加以整理校订，总的精神是改正原谱的错误和加工提高质量，使之比前更为优美悦耳。他这项工作，虽然为当时“清工”唱曲艺术服务，但后来也促进了“戏工”的歌唱。他的“第一弟子”钮匪石（名树玉，苏州人），教授过著名艺人金德辉，还当场示范，把曲子的节拍和表演动作的腰肢、手脚尺寸紧密结合起来，加以指点，讲得头头是道，使金德辉佩服得五体投地（转引自陆萼庭著《昆剧演出史稿》）。
第二，汤显祖的“临川四梦”，原是为江西的宜黄腔写的。虽然也采用曲牌联套体，但未能符合昆曲声腔的要求。有人把《还魂记》的曲文作了改动，汤显祖大为不满，由此与沈璟之间引起一场所谓的“汤沈论争”，成为戏曲史上一件著名的“公案”。叶堂则对“四梦”（当然包括《还魂记》在内）中不符昆曲格律的曲词，采用“集曲”的办法，订出了昆曲的乐谱，不仅恰当妥帖，而且精细优美，超过前人。周贻白曾在所著《中国戏曲史》中，把《纳书楹》同《吟香堂》两种曲谱举例比较。叶堂所用“集曲”方式是早已有的，但他这样运用是一种变革。
第三，从上引“以从来未歌之曲，付之管弦”来看，王实甫《西厢记》在清代乾隆年间早已无谱可依，无人能唱了。而叶堂把这部长达二十折的名著，订出了全谱，尤其是在元曲唱法完全消亡以后，进行这项工作，太不容易了！尽管这个乐谱，可能已非元曲面目，但对昆曲声腔的变革，正是一个重大贡献。叶堂所校订、创作的曲谱，流传至今，是份宝贵的音乐艺术遗产。所可惜者，他没有把自己的经验升华为理论，为后人研究昆曲的乐式提供资料、指引道路。