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(什么是dj)-dj音乐的20种风格

声音,电子音乐,歌曲(什么是dj)-dj音乐的20种风格

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

且不说国外各类歌曲的动感节拍，近期国内网络上的热曲如《失眠的夜》《解药》《半生雪》等，它们的“DJ版”都要比歌曲本体更为脍炙人口。

另一边，各种旧曲的DJ化，也成为短视频中喜闻乐见的场面。抖音账号“DJR7”编曲的《大地飞歌》《让我们荡起双桨》等DJ音乐，几乎占领了前段时间抖音背景音乐的小半江山。“不怕老歌土，就怕老歌带DJ”，再离谱的歌曲，都可以制成DJ版，而只要加上DJ，就仿佛拥有了流量密码。

DJ版音乐的盛行，让人感受到这种动感音乐形式的强大感召力。在DJ席卷一切的趋势下，不妨继续追问，为何现在的人们异常享受给歌曲“加DJ”？

所谓的“DJ版”，其实更多指歌曲的“电音版本”，也即电子音乐（electronic music）版本。DJ并非一种音乐风格，而是一类职业，全名为disc jockey，中译“唱片骑师”。他们通常负责在电台或夜店中放歌、打碟。

由于这类场合的许多音乐都带有电音的性质，能够活跃氛围，DJ和电音之间也逐渐有了共通性。在这里我们讨论“加DJ”，其实是讨论电子音乐。并且，有相当一部分DJ版歌曲，由于其欢快、动感的气息，大致能够划分到电子音乐下的“电子舞曲”（electronic dance music）范畴——也就是常说的“EDM”。对电子音乐的解读，自然成为破解这一文化现象的重要线索。

电子音乐：为什么“万物皆可DJ”？

要解答这一问题，需要从声音的在场性谈起。沿着现象学路径，有学者强调音源的重要，也即声音的“在场性”。这能够追溯至法国哲学家笛卡尔的“我思故我在”——当整个世界的自明性已经被笛卡尔普遍质疑之时，只有意识的在场，才能够证明这个世界的存在。而声音，正是意识在场的证明。法国学者德里达在《声音与现象》中便宣称：“作为意识的在场的特权只能够……特别通过声音被建立。”声音变成了精神肉身存在的证明，当某个地方发出声音时，就仿佛有一个活的意识在那里，与我同在，与我共行。

然而，当前流行音乐的基本存在形式，则是“非在场”，也就是说，没有一个实际的真声肉嗓担当音源，声音以模拟信号或数字信号的形式发出，它们变成了脱离音源的独立存在。法国学者贾克·阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》中将机械复制时代的音乐特征称为“重复”，唱片和音乐能够将声音通过技术手段复制到几乎每个人的手中，我们打开耳机或音响就可以收听到一模一样的歌曲。前一段时间qq音乐发布胡彦斌限量2001张的“数字黑胶”收藏专辑时，有人戏谑称，都数字了，黑不黑胶有意义吗？这样的情形下，声音不再是表达意识在场的独一无二的存在，而是变成了一种工业产品、一种商品，一种可以被编辑的对象。

《噪音：音乐的政治经济学》，作者: [法]贾克·阿达利，译者: 宋素凤 / 翁桂堂，版本: 河南大学出版社 2017年9月

当然，现象学中赞同声音的“非在场”的观点不乏存在。电子音乐先驱皮埃尔·费舍尔就认为，声音的非在场其实是件好事，它能够减少声音各种外在因素的扰乱。不需要考虑声音从哪里来，到哪里去，而是专心聆听声音本身。这相当于给演奏者拉了张帘子，只听声音。由此声音变得纯粹起来，形成“纯粹的声音”。这种思路被称为“还原聆听”（reduced listening）。

如果支持这种思路，不妨追问，“纯粹的声音”真的存在吗？实际上，对声音在场性的认同，无意间透露出这样一种思路：声音不只是一种物理的声波震动，而是一种文化意义上的经验性存在。人们对声音的聆听，还带有沉淀在声音中的历史的“残余意义”：如果特定的声音传达着特定意识的在场，那么“什么样的发声体就该发出什么样的声音”。

即使是在非在场时代，这种经验也无法被完全打破。现在社交网络文字评论区流行的“你的文字怎么可以发语音”便是一例，看到什么样的文字，便自动能浮想与之相关的声音。比如，看到“山东菏泽曹县牛皮666”几个字，喊麦博主大硕的经典声音便自动呈现脑海。

音乐领域也不例外，优酷的乐队综艺《来自草莓星球的人》，第一期播出后就有不少乐迷认为“编曲不行”，有些人甚至可以说出乐队应当改用什么样的吉他，使某段旋律保持在多少赫兹区间，能够取得更好的效果——这种经验判断完全源于蕴含在声音中的历史性。也正如此，残余意义的存在，让声音发出者想传达的意义与接收者的理解之间，永远存在着错位，纯粹的声音变得不可能。

喊麦博主大硕，“山东菏泽曹县牛皮666”

可这也是费舍尔探索电子音乐的原因。电子音乐彻底颠覆了人们的经验，人们完全无法预测声音从什么乐器、人嗓发出，也根本无法预测下一个音会是什么。电吉他、电子琴，这些插电的乐器让耳朵失去了对声音的既有判断。1919年俄国人李昂·特雷门发明出世界上第一个电子乐器“特雷门琴”时，所有人对此大吃一惊：奇怪的外观，诡异的音色，特殊的演奏方式，让人们的经验在此彻底失语。

而合成器、采样器，这些让生活中的一切声音，哪怕是“非音乐”声音，都可以变成音乐的一部分。响指、拍打、白噪音……几乎一切声音都已应用在各种歌曲之中，甚至连人声都可以被大幅修改。也正是由于经验的颠覆，电子音乐一开始被当做“噪音”来对待——《纽约时报》曾评论1953年巴黎电子音乐会，人们对种种电子声音感到困惑，他们只好将其比作列车进站、倒错带的磁带等嘈杂之声。

电子音乐创造出本雅明意义上的“惊颤”效果，人们不得不应付着随时有可能到来的新声音。但对于费舍尔来说，这是一个好消息。因为经验的不可介入，作曲家可以随意运用电子元素和制作技术，制造自己想要的效果，并完全地将它们传达给听众。声音的编辑权完全在作曲者，因此“纯粹的声音”也就能够被制造。

这正是电子音乐的强大之处：它可以囊括一切、替代一切，也可以修改一切。它让音乐的表达变得随心所欲，而无需担心其收集的声音本身意义如何，以及它们对聆听者制造了怎样的经验。

在痛仰乐队还在为改编的摇滚版《红豆》而备受争议时，电子音乐却完全不担心这种问题：它既能毫无违和地改造傲七爷《是想你的声音啊》这种抒情慢曲，也能加持王赫野《大风吹》这类快歌，更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》这种魔性神曲。电子音乐的这一特征，造就了“万物皆可DJ”的场面。

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