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媒介行(媒介形式)

媒介,抒情,文化媒介行(媒介形式)

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

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王瑞

【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。

本期邀请香港科技大学人文学院教授吴盛青与三位分别身在东京、新加坡、海德堡的青年学者共同讨论其新著Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》。本文为德国埃尔朗根-纽伦堡大学博士后研究员王瑞的评论文章。

一

泛黄的明信片中央坐着一位着白衣抚八云筝的女子，其上方是苏曼殊手书，右侧是他的题诗，中间录倪瓒（1301-1374）《柳梢青》词，左侧附短笺解释自己的诗字与图中女子百助眉史的关系以及思念故人之情，左下角落款并盖私章。这张由照片做成的明信片寄往伦敦，收信人章士钊。苏曼殊其他的朋友如包天笑、邓秋枚等也收到了类似的明信片。

吴盛青新作《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（哥伦比亚大学出版社，2020）的封面上，三张这样的明信片交错相叠着，点出此书的议题：现代摄影和印刷技术产生的视觉媒介与旧体诗词书法等文字媒介互文互载互为指涉，由此跨越文化形式与物质边界而产生了媒介间（intermediality），光影诗学表现出媒介间现象的多种形式和构造；苏曼殊在新的语境下重新使用旧体诗词，将文本与视觉元素结合，在“看”与“被看”，“题写”与“摘录”之间完成主体抒情的创作；作为现代媒介技术的摄影由此延续拓展中国诗画抒情传统中对自我和世界的想象，在清末民初的中国——特别是在文人社交圈及其文化表演和情感生活中——具有多种功能。

《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》的封面上是三张明信片交错相叠

二

吴盛青2013出版的著作《现代之古风：中国抒情传统的延续与创新，1900-1937》（哈佛大学亚洲研究中心）研究清末民初文人个体与诗社所进行的旧体诗词实践与中国现代化进程的关系，开拓地揭示了近代中国社会文化转型中一段被五四文学传统遮蔽的重要文学史。

《光影诗学》对清末民初文学这块“富矿”的继续挖掘则转向更为广阔缤纷的近代文化史，探讨现代媒介文化——特别是摄影文化——与中国抒情传统的融合共生和演化发展：“作为深嵌于历史与文化的实践，光影诗学将抒情自我及其所体现的经历置于技术变革的中心与大众媒介的起始。”作者深入探讨跨文体的抒情传统、感情、以及抒情主体在现代媒介文化中的形成与体现，追溯主体与技术、自我与群体的紧密联系以及中国抒情传统与文学现代（复数）相互纠缠又充满争议的关系。

全书共七章，分为三大部分。

第一部分探讨现代摄影技术如何重塑与衍生自我及其情感表达。

第一章通过考察清末民初都市文化中的化身/分身照和化装照来理解传统审美符号以及文化角色如何通过摄影技术表达新形式的自我想象。这些通过技术手段做成的二我图、求己图以及化装照（包括模糊别的易装照）及其相关题词题诗使用文学、绘画以及戏剧中的传统文化元素，充满游戏感和自我戏剧化。在质疑所谓摄影忠实表达现实的同时，这些照片表达出世俗化道释思想中认为身体与身份短暂无常的态度，是摄影媒介进入中国本土化过程中的有趣样本。

范彩霞分身照，《海上花影录》（新中华图书馆1917年版）

第二章研究清末民初图文混合的“自题小照”文体中书写主体自我认知与自我疏离的抒情时刻：书写主体通过看照片和题字的行为戏剧化地展开时间生命旅程，通过现实与回忆上演伦理与哲学反思，从而进行自警自省和自我规范，这一刻也可看作是儒家修身在审美上的表达。女作者通过摄影技术和大众媒体寻求在公众场合“被看见”的可能和新方法，她们将身体形象与诗歌声音结合起来，利用公众凝视对传统别化的想象进行反拨。在这些“自题小照”中，文的地位不再高于图，中国文人使用典律化的语汇与修辞， 如相、真、幻，来缓冲吸收现代摄影技术带来的新的视觉经验，包括看到过去方寸小照时自我疏离的（现代）经验。

奕譞像及其题诗，1863年前后摄于南苑神机营 （故宫出版社提供图像）

第二部分将抒情主体置于社会生活的经纬之中，将其情感看作建构的文化实践，由此探讨摄影技术在文人情感反应、别政治与社会生活中的功能。

第三章探讨清末民初文人社会生活与现代物质文化的关系。回到封面的明信片，旧体诗、书法与照片这些不同的媒介混合形成了新的图文关系，并通过新兴大众纸媒进入公共场域。本章细致分析了苏曼殊通过做诗题字以及书法印章等一系列私人化创意行为将可复制的百助眉史照片变成独特唯一、富含情感的礼物；同时苏与其文人朋友如柳亚子等人通过次韵酬作、雅集赋诗的社交方式集体消费女影像（包括体现符号化女美的旦角的影像），将“情”置于男文人的公共空间，通过公式化的文学语言和对影像的感官想象为媒介加快分享他人情感，进行情感的衍异传递（transference），塑造自己多情之人（men of sentiment）的文化形象，由此加强他们彼此之间的社会人际网络。

第四章抓住符号化视觉女形象“真真”在清末民初的大众媒体中的演变，研究照片影像亦真亦幻的特点以及相关文字（如诗词、标题、图片说明或是故事）对其视觉效果进行的界定与规训。真真这个中国书画传统中的“画中人” 反复出现于清末关于摄影文化的诗歌中。她在较早的文学和视觉文化中仍然保留其唐代出典中走出画面的美人形象，既强调照片的逼真，也暗示其魔幻，并引发情色想象。20世纪初的红粉骷髅形象则代表世俗化道释语境中警示美人与生命的转瞬即逝以及对男纵欲无度的惩戒，通过伦琴射线制造的骷髅影像更使男对（物化的）女身体产生不安与疏离。二十世纪三四十年代大众媒体上的裸体（或裸露的部分身体）照片沿用中国香艳文学的情色传统品味和消费公众场域的异国女裸体影像。这些新的图文关系并不常常和谐，甚至产生矛盾，显示出摄影这种视觉媒介与本土书写传统和文字媒介的互动、共生但是也具有张力的复杂关系，其昭示别政治的意义，也孕育新的情感生产方式。

第三部分将摄影影像带离我们的经验世界（empirical world），探索其建构幻想或幻觉的功能如何参与呈现人们对不同世界的想象。

第五章通过民国早期的鬼仙神摄影展开一幅（实证）科学与灵学交互作用、文化精英在科学与宗教的交界点模凌两可的复杂图景。摄影作为通灵媒介（spirit medium）表现出一种相信天地感应的宇宙观 （sympathetic cosmology）。虽然上海灵学会的会员不少受过现代科学医学教育，但是他们对通过摄影记录扶乩和召唤鬼神充满兴趣。摄影作为灵媒承认人们与经验世界以外其它世界通灵的可能，这有违实证科学的认识；但是使用照片为通灵提供物证，这又与实证科学的逻辑相符。在描述文化精英对未知世界充满好奇的探索的同时，作者独具慧眼地指出通灵摄影满足现代人面临危机与亡的情感需求，由此揭示摄影这种现代技术媒介与深入社会经纬的本地宗教实践、社会生活以及人们的现代经验的动态关系。

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