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如何让中国画富含“气韵”？

气韵,文人,美学如何让中国画富含“气韵”？

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：2

如何让中国画富含“气韵”？

回答于 2019-09-11 08:43:50

回答于 2019-09-11 08:43:50

早在唐代，就有人提出了“气韵生动”的概念，气韵是中国画一直追求的目标，每一个画家对气韵的理解也是不同的。



中国画的气韵是一幅画的灵魂，没有了灵魂的画是没有生命的，无论是山水，花鸟还是人物都是如此。



中国画是以水墨为造型基础的，单纯的水墨画就可以营造出很好的气韵，在每一个线条的律动中，在浓淡相宜的墨色里，无不展现着画家内心的感受，山水画中延绵起伏的峰峦，缥缈不定的云雾，奔流的江河，湍急的瀑布，水里的小舟，山间的茅舍 ，茂密的丛林，挺拔的青松，这些一点一滴的元素结合在一起，形成了一幅美妙的图画，在画家巧妙的布局下，或者空灵，或者险峻，或者开阔的意境跃然纸上，延绵到画面外的，是给读者想象的空间，可能是一片空白，可能是一片浮云，这可以让人自己想象，这就是一幅山水画的气韵。中国画有着自己的美学理论和世界观，这种世界观是有想象余地的，不是直接的和一揽无余的，所有的技法都是为了最后的效果服务的，最终目的就是气韵生动。山水画如此，花鸟画，人物画也是如此，虽然画法不同，但是美学的要求是相同的，失去了气韵的画都不是好画。


回答于 2019-09-11 08:43:50

徐复观在《中国艺术精神》中对“气韵”概念进行过详细阐释。首先，他认为“气”与“韵”应是两义，需要分开来看。“气”最早从孟子的“养气”说开始，指的是“一个人的生理的综合作用，或可称之为‘生理的生命力’。”这个“生理的生命力”，实在是不太好理解。《孟子·公孙丑上》有言：“不得于心，勿求于求”、“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志，至焉；气，次焉。”这里的气更多指“意气、感情”，仍有类“形而上”者，而非徐氏所言“形而下”之气。再三研读之后，感觉徐氏在此处所指之“气”，应有类似我们当下语境中“气质”的概念。即由个人的性格、情绪、情感、观念所支配，形成整体的外在表现。这种外在表现，当是一种“生理的生命力”，故而是“形而下”的。“自曹丕《典论·论文》‘文以气为主’的一句话出现后，‘气’的观念，在文学艺术中，逐渐得到广泛的应用。徐氏解释为“若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。凡是一切形上性的观念，在此等地方是完全用不上的。”我的理解，亦是“气”为代表的作者的“性格、情绪、情感、观念”所赋予作品的影响，显现为“线条、色彩、构图、节奏等”，整体而言形成一种“风格”，故亦是“形而下的。所以，“气”在徐氏眼中，并非不可“琢磨”的虚无之物，而是与创作者本身紧密相关的一种外部显现。于是，由“人”移至艺术作品的“气”，便可成为艺术的一个标准。从而更派生出各种“气”的描述。如“壮气、气候、气力、神气”等，既可通于人的“气质”，也可用于文和画的“风格”。[1]

相比“气”而言，“韵”似乎要更加“神秘”。据徐氏考证，“韵”字起用于汉魏之间，较早见于曹植“聆雅琴之清韵”，此或为今日可以看到的“韵”字之始。自晋吕静《韵集》出，而“韵”字殆成为当时文学上的专用名称。然而“韵”是如何从一个“音乐”方面的概念，而转为用来“人伦鉴识”的，徐氏经过考证，并在“玄学”背景的考量下略有所发：“推论是因为音乐和文学上的韵，实际是由各种音响的谐和统一而成立的；也即是不离各种音响，但同时又是超越于各音响之上，以成为一种统一的音响，而这种统一的音响，是可感受而又不能具体指陈的东西；因此，韵可以说是音响的神。也如人的不离形相，而又超越于形相之上的谐和而统一的‘神’或‘风神’，是相同的情景。”[2]按此理解，如果说“气”尚有厚薄清浊之分，仅表达“气质”的形式，而非性质。那么“韵”却不同，其中含有明显的褒义，有如音乐、文学和谐之美者，才配称之为“韵”。这又不禁让我联想到《论语》中提到“礼之用，和为贵”中“和”的概念，“和”为调和、和谐之意，但“韵”在这里，似乎更多了“美感”。“韵”的提法，突破了春秋以来儒家“美学”下刻板的、服务于“礼”的音乐、文学标准。确有一种更近于“自然”的道家风范。

当徐氏论及“气韵兼举的意义”时，其观点是不可偏“气”废“韵”，亦不可反之。以我之所见，如果将“气”理解为人的各种“性格、情感、情绪、观念”所外显，而“韵”即是这种外显所达成的“和谐”美感。换句话说，“气”是“精神”外显的形式，而“韵”是这种形式的美感。一个好的艺术作品，如只有“气”则显过于“骨感”。如果只有“韵”，则无“精神”支撑，流于虚浮孱弱。但最重要的是，当我们欣赏一件中国传统文化或艺术作品时，并非通过“形式”去判别“气韵”。“精神”的传达是作品“得气”的关键，修辞、描绘的手段是作品“得韵”的关键。艺术作品的“气”和“韵”并非可以分而观之，它们之间是互相影响、须臾不可离的。所谓“气韵生动”，便是两者结合的最高标准。而如果将“气”和“韵”同时作为美学标准，而非“体用”关系，比如将“气”表述为“阳刚之美”，而“韵”表述为“阴柔之美”，反倒缩小了原本“气韵”的意涵。于“气韵生动”的理念有所失。

“气韵生动”理论的提出，标志着在道家“玄学”思想的影响下，魏晋时期文人在审美上的追求，已经开始脱离“形”的自然属性，而更倾向于“气韵”为代表的“神”的关照。这个理论更有利于文学的创作和发挥，而在绘画领域，实际上造成了巨大的挑战。嵇康《赠秀才入军》诗中“目送归鸿，手挥五弦”引发顾恺之“手挥五弦易，目送归鸿难”的感慨，正是画家对“写神”之难的叹息。“意态由来画不成”，同样表达了文人对绘画局限性的认识。即使顾恺之已经尽最大的努力“传神写照”，而谢赫仍然将他的作品列为“第三等”，评价为“迹不逮意”。绘画的题材中，人之精神是最难表现的。因为绘画作为一种静态艺术，需要去捕捉人在“动态”下才得以展现的“气韵”，何其之难。我们知道，在此后隋唐的画家中，虽然也有“吴带当风”，但其意趣逐渐与文人审美追求相距甚远。取而代之的是，以山水风景画为代表的文人画的兴起。我推测，文人画的萌芽是由美学思想驱动下的艺术创作变革，而非通过艺术实践提炼出创作经验而引发的变革。当文人阶层发现通过绘画这一形式也可以达到与“天地自然”沟通的效果，从而实践“反朴归真”的人生境界时，“人”的形象既难以“传神”，又无法达成“隐逸山水”的内心向往，自然转向“寄情于山水之间”的文人画创作。

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