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国内为何鲜有音乐剧？

音乐剧,中文版,本土化国内为何鲜有音乐剧？

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

国内为何鲜有音乐剧？

回答于 2019-09-11 08:43:50

回答于 2019-09-11 08:43:50

在最近的一次攀谈中，身为音乐剧制作人的朋友给了我一个颇为犀利的观点：中文版音乐剧很快就会落寞的。

此话让人惊讶的原因之一在于国内制作中文版音乐剧的历史并不算长。如果从2011年7月《妈妈咪呀！》（Mama Mia！）中文版的诞生算起，至今才刚刚过了七个年头，中文版制作的高潮也仅仅是在近两年里才初步涌现。对正站在发展上升期的中文版音乐剧来说，已经要经历“七年之痒”，确实不是大家主观上愿意见到的情况。但客观上，或许又是不可避免的。

每个人都很清楚，音乐剧要在中国发展，制作中文版音乐剧是其中必不可少的重要一步。当年中国音乐剧“三步走”的计划，即引进-中文版-原创，由最早引进西方经典音乐剧的上海大剧院提出，而很快被整个业界所接纳，成为人人皆知的共识。在“三步走”的计划中，制作中文版音乐剧对于发展初期的中国音乐剧来说意义重大。比如，它能为行业积累音乐剧的制/创作方面的经验，能在培养本地演员和舞台技术人才方面提供环境，更重要的是一部具有市场成熟度的作品，可以在管控成本和收益方面带来不少益处。从《妈妈咪呀！》《Q大道》到后来的《狮子王》《危险游戏》，一部又一部作品在试探中渐渐走了出来，也为后来的中文版音乐剧开拓出了更为广阔的发展空间。于是在最近的两年内，越来越多中文版音乐剧开始涌现。从去年下半年到现在，近20部中文版音乐剧在上海上演，数量上占据了所有音乐剧演出中的大头。但在越来越多的场次面前，显现出的却是越来越单薄的受众群。直到坐在空荡荡的场馆了，我们才突然意识到，自己一直在强调制作中文版音乐剧对行业的重要意义，却好像从未站在观众的角度想过。观众是否真的需要中文版音乐剧？以及他们所期待的中文版音乐剧，到底什么样？

音乐剧《妈妈咪呀！》

在这各种娱乐形式爆炸的时代，中文版音乐剧生逢其中，不会再有过去辉煌的译制电影所拥有的环境，它的未来需要从头创造。本以为中文版的本土特性能获取本地观众的注意，但事实上，老练的观众最关心的还是两件事，品质和价格。中文版音乐剧因其制作团队、演员都来自本地，确实能比引进音乐剧更有价格优势。但品质却成了当前中文版音乐剧最不让人信服的部分。和过去大家预想的不一样，建立在已有成熟作品基础之上，许多中文版音乐剧却很难与原版相提并论。去年下半年到现在出现的大部分中文版音乐剧都只能算是中下水准，这显然不能满足观众的期待。长此以往，观众便对中文版音乐剧渐渐失去兴趣，而不断减少的观众数量，也会让制作方渐渐丧失兴致，恶性循环之下，中文版音乐剧在行业或市场中间的价值就很难体现，落寞之期似乎真的指日可待。

这或许是危言耸听，但却是目前趋势下有可能出现的结局。如果我们确信，不希望这样的事情发生，且坚持认为“三步走”计划中制作中文版是中国音乐剧发展不可或缺的环节。那么，当下的我们就需要花些时间，好好重新反思关于中文版的真正价值和意义了。先搞清楚为什么要做，可能比盲目地一头栽进去要更有成效一些。

中间这一步该怎么走

回看“三步走”计划，“引进”在前，“原创”在后，这正是整个计划的核心所在。从外把品质优良的音乐剧拿进来，然后根植到本土，让它从内生根发芽，成长壮大。但这样的想法显然太理想化，如果目标是要形成本土的创作能力，光靠“拿来”显然是不够的。在起点和终点之间，需要一些事情来填满这道宽阔的鸿沟。于是，制作中文版被加到了计划的中间，因为它正是有效填补鸿沟的抓手，并为最终的目的—“原创”，提供可靠的试验和实践的平台。可以说，是它的加入才为中国音乐剧的发展起航，插上了具有可行性意义的翅膀。

但我们也该意识到，虽然中文版被放在了“三步走”计划的中间，可它并不是真正意义上的“第二步”。准确地说，它只是帮助大家理解或实现“第二步”的一个“抓手”。真正的第二步，应该是为第三步原创做必要的积累和准备的“过程”。它包括了学习的过程，适应的过程和转化的过程。这些过程对以后的创作十分重要，但实施起来也的确很为难。就像是给一个从未学过建筑的人出难题一样。让他在没有老师、没有教程的情况下，照着国际饭店的样子，自己造一幢，显然是不可能完成的任务。但即便是在没有老师和教程的情况下，我们仍然是有学习的机会的。找一个可供实践的“抓手”就是最好的解决办法。从搭一间板房或改建一间平房开始，实践会让我们在茫然无措中找到不少头绪。一步步积累之后，说不定真能找到再造一栋国际饭店的方法。

音乐剧《妈妈咪呀！》

顺着这一思路，中文版音乐剧或许不该只为做而做。它应该被建立在一个把“原创”视为目标的“过程”之中；在这一过程中，成为学习、适应和转化的重要“抓手”。中文版音乐剧不该只是翻译了剧本歌词，启用了中国演员，并把本土工厂制造的舞美道具搬上舞台这么简单。它应该成为我们深入学习的动力，探寻创作要义的动力和研究问题、解决问题的动力。当有了这份动力的时候，品质的问题或许就会迎刃而解，而观众也会怀抱更多的期许来看待中文版音乐剧。

学习、适应和转化

在重新反思了中文版的价值和意义之后，我们或许也该给“三步走”中的“第二步”一个更为清晰的定义。它是我们从外把音乐剧拿进来，根植到本土之内，使他生根发芽的过程，其实就是我们经常念叨的概念—本土化。而“第二步”的实质，就是要完成本土化中“化”的过程。

而过去，在我们已知的中文版作品中，对本土化概念的理解却有些片面。很多时候，我们只是把一些方言、戏曲、武术或是时下流行的网络用语等具有本土特征的东西加到作品里，就以为是在本土化。但我认为，本土化是一个由内向外的转变，或许没有方言，没有武术，一部中文版音乐剧同样可以是本土化的。而完成这一由内向外的转变，需要做三件事—学习、适应和转化。

《周日恋曲》在近年一众中文版音乐剧作品中露出头角，是因为它做了一次相当大胆的尝试。它将一个原本诞生在上世纪80年代美国与欧洲的故事，改编成了一个发生在当下中国的故事。剧中把写信变成了发微信，纽约伦敦变成了北京上海。在整个故事的合理性未被破坏的情况下，这种地地道道的改编着实叫人惊叹。但可惜作品仍存在问题。因为在改编的过程中，创作者无意间让这部剧的戏剧性和布置冲突的结构被破坏了，故事变得转圜无力，起伏无力，可看性便被大大削弱。这显然成了一次忘本而逐末的创作，而本土化恰恰不应该忘本。

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