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明代绘画是如何发展的？为什么明代文人“以人入画”影响至今？

明代,文人,画派明代绘画是如何发展的？为什么明代文人“以人入画”影响至今？

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

明代绘画是如何发展的？为什么明代文人“以人入画”影响至今？

回答于 2019-09-11 08:43:50

回答于 2019-09-11 08:43:50

1368年，朱元璋建立了明政权，恢复衣冠制度，即以汉族文化为主体的中华文化体系。政权建立之初，以恢复汉族文化为方针，反映在文化艺术领域，就是尊古、复古风气浓厚，诗文上以汉唐诗赋为模范，绘画上则以北宋及之前的风格为基调。


之所以抛弃南宋，应该是基于情感上的错觉，明成祖朱棣评价南宋马远、夏圭笔下的山水为“残山剩水，宋僻安之物”，与现在某些人不喜欢斜枝的梅花图是因为怕“倒霉（梅）”一样的情怀。至于不延续元代绘画风格，既有政治上的考量，也是因为元代没有具体的画院系统。同时，明代画院属于锦衣卫的一个服务部门，并不是独立自由的文化机构，所以，与宋代画院的宽松氛围不同，明代画院的设置带有很强的文化宣传目的，最要紧的是迎合帝王的喜好。


马远《西山无画图》局部

新朝稳定政权是第一要务，为了能传千秋万代，朱元璋采取了比较激烈的手段，大臣们都要谨言慎行，以免被牵扯到无妄之灾中，成为政治斗争的牺牲品。因此，明初文人画家们基本是在延续着前人水墨写意的传统，谈不上创新。如赵原，一位来自山东、在苏州文艺圈比较突出的画家，结果因为绘历代功臣像不符合上意被处死，其实就是碰巧皇帝当时心情不好，比较倒霉。

自仁宣之后六十余年，画院画家才有了比较稳定和宽松的创作环境，甚至帝王本身也积极参与创作。这时候的绘画审美更愿意驻足流连于现实生活，而非由生活现实继续升华到一种理想主义的精神诉求。这是一个历史性的文化转变，整体社会的文化品位及审美习惯，开始由“尊德性”变为“借大势”。所谓大势，就是红尘俗世中的富贵荣华。


仇英《清明上河图》


譬如明宪宗朱见深作为画家的《一团和气图》和《岁朝佳兆图》，都非常民俗化，非常喜庆。其自题《一团和气图》曰：“朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而惠远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语道合，不觉送过虎溪，因相与大笑。世传为《三笑图》，此非一团和气所自邪？”此即虎溪三笑典故的由来。陶渊明代表儒家，陆修静代表道家，惠（慧）远法师代表释家。陶渊明比较懒散，陆修静尚为后辈，所以此事未必真实。但释家善于以幻修真，所以且姑妄信之。




在这样的大形势下，明初先后出现了谢环、戴进、商喜、刘俊、倪端、马轼、李在、林良、吕纪、吴伟、王谔等名家，其中，浙派异军突起，成就了雄霸一时的画派风格。浙派是明代前期由戴进开启，吴伟继续，后学接踵而形成的一个艺术风格影响深远的画派。

从时间上看，浙派绘画与宫廷绘画同为明初绘画的重要组成部分，两者有些联系，却又有很大的不同：宫廷绘画一如既往地满足于皇室的欣赏，而浙派绘画则将目光转向了世俗社会。其中自然有浙派画家不受重视的因素，也有整个明代社会民间力量逐渐强大作为大背景，更主要的原因是文人画家们受到了启发，对民间新近崛起的力量有所重视，将艺术从空言“载道”转向为实体“言志”，乃至寄希望于绘画能服务于社会大众。这对整体社会的文艺体系来说都是一种意识上的颠覆。


戴进 《春山积翠图》局部

明朝中期之后，随着国家承平日久，经济繁荣，政治氛围宽松，苏州地区崛起的吴门画派成为画坛主流，声势浩大。吴门画派以沈周、文徵明、唐寅、仇英为核心人物，凝聚了大批文人画家，它摒弃了宫廷画派的世俗趣味，吸收了浙派开拓者戴进的新思维，顺应时代发展的大趋势，在儒学转向的时候依旧坚持了意志独立自由的表述和独立思考的生活。吴门画派可以说是中国文艺传统的继承者，也是传统艺术精神的完善者。




沈周《庐山高图》局部

吴门画派实际是由师生弟子、亲朋好友等错综复杂的关系聚集成的一个利益集团，但是它以共同的审美理念为纽带，维系着一个比较稳定和不断完善的文艺环境。沈周作为领袖，奠定了吴门画派的任性自由的文艺基调。文徵明以敦厚谦和的心态主导画派五十年，提携后进，包容异己，使所有人都能有所得、有所悟。唐寅、仇英则为吴门美学理念的丰富提供了思路和实践经验，极大弥补了文徵明的谨慎保守带来的一些缺憾。再加上一众弟子朋友的群策群力，遂使近百年间，吴门成为文化书画胜地，为天下士子所向往。




文徵明 《兰亭修禊图》局部

当然，一种文化的发展，一家独大总不是什么好事。明中期的画坛可以被简单地分为两个部分：吴门画派和非吴门画派，这对中国文艺的发展来说并不健康。一味追求创新，忽略了文化的基础性建设，文化的发展会过于轻浮，没有定处。所以，没有创新不行，只讲创新也不行。




吕纪 《残荷鹰鹭图》

显然，明朝晚期的画家们试图解决这个问题，比如董其昌的南北宗论，虚构了两个可以适合大部分画家的世界，对审美观进行了站队式的界定。一者以两宋绘画风格为主体的院体派，为北；一者以王维、文同、苏轼为祖的文人画，为南。学者多将其归于禅宗的南北之分，其实或许也有孔子所谓的南方之强和北方之强的考量在内？孔子说的北方之强，就是面对危险，绝不后退的“亮剑”精神，南方之强则是水滴石穿的坚韧不拔。董其昌的性格大概比较柔弱，偏好南方之强，却没有王阳明先生香象绝流的勇气，无法始终如一，所以其说亦不免流于世俗，逐渐为社会发展所同化。




王问 《荷花图》局部

明末绘画的发展受到的世俗势力的极大干扰，来自名教信徒的执着和浅薄。名教的执着源于东林党人对礼仪秩序的“苦节”。士大夫群体以此为儒学真义，并由之界定艺术精神的行为规范，遂使善于造势者专擅天下。甚至文化宗师如王阳明也未能将社会发展趋俗的大势扭转。王阳明先生或许可以根脚坚定不移，入俗不染，但其追随者则易流于形式而趋俗，乃至最终为俗所同化。如此一来，文化标准很容易被形而下，失去原有的精神品位。就绘画而言，既然要取悦于市场，则绘画形式上的流俗不可能不造成内容上的敷衍粗糙。

整体来说，明代绘画的时代风气是代入感特别明显，这与明代文人参与社会的使命感有关，也与明代商业文化的繁荣，宣纸、毛笔等绘画材料的大量生产有关。前者说明文人的主动性，导致绘画成为文人的一种文化习惯；后者说明社会的兼容性，使绘画需求不再限于权贵富足家庭，有了深厚的社会基础。两者互相促进，使得绘画艺术的发展有了新的方向。

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