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更遑论(“新笔记体批评”：“中式评论”的想象与建构)

批评,文学批评,批评家更遑论(“新笔记体批评”：“中式评论”的想象与建构)

发布时间：2019-02-08加入收藏来源：互联网点击：

作者：傅逸尘

一

21世纪初年的中国文学批评何其繁盛，然而很多作家与读者并不买账。

换言之，批评没有失语，但批评的影响力却并不称意。批评的话语如江河般汪洋恣肆却也泥沙俱下，流淌过后，却似乎并未留下很多独特且深刻的印记。我做批评这十余载，依凭的纯粹是一种浅薄的文学理想与青春的浪漫激情，一种将文学视为生命的过程。今日始觉，批评既不是学问，亦非学术研究；批评应该是与作品融为一体的具有文学性的创作文本，亦即我们批评的文学本身，或言之是文学的另一种风格的显现，刻录着批评家的情感、经验和思想的轨迹。而目下的一些批评宛若囿于孤岛，呈现与理论脱节，与创作脱节，更与广阔的社会生活脱节，越发地学院范儿、圈子化。我们看到的批评文章许多是结构严谨、逻辑思维缜密的长篇大论，外表宏大华丽不假，实则似有自言自语与不及物之嫌，这样的批评欲企及“至善”之境恐怕是勉为其难的。

如果说当下中国的文学批评千人一面难免言过其实，但说具有鲜明个性风格的批评家并不多或许是不错的。许多批评家总是苛求作家要有文体自觉，要勇于进行文学性探索，可是为什么他们自己却鲜有批评的文体意识与文学性探索的精神呢？

过去，我们通常会将语言与叙述划入风格的范畴，其实语言与叙述本身就是文学性的一个极为重要的层面，现在已经日益被更多的作家所认知。但是研究语言与叙述的批评家中却并不多见对批评的语言做出“文学性”或曰“艺术性”的探索者。我们当然不应将对批评语言与叙述的探索仅仅视为批评家的风格，它的内在意味其实正是批评家文学精神和审美趣味的一种显现。中国古典文论的妙处是与诗文同样具有文采，我们把它当成美文来读，也是自然之事，可惜这种传统现如今几乎中断。

当下中国文学批评最显要的批评资源就是西方20世纪的文学理论与方法，让我有时似乎有一种错觉，为批评者，如果不能够言必称西方20世纪种种主义或某某家就取法乎下，就没有学术性与学理性；而所谓论文如果没有十几、二十几个注释就不成其为论文。20世纪西方文论所取得的成绩堪与那些文学经典名著比肩媲美，学习与借鉴是必不可少的；问题是许多批评家似乎是忘了，批评之旨归是为了我们自己的创造。然而，几十年匆忙地过去了，很多时候我们又创造了什么呢？作为批评者之一，我深以为憾，且焦虑不已。

二

“笔墨当随时代”是清初石涛一段画跋中的话，日后却成为中国现当代艺术家奉为圭臬的一种艺术观，以及倡导艺术创新的至理名言。然而，笔墨如何随时代，随什么样的时代？这“笔墨”是指狭义的中国画技法与形式，还是泛指中国画的精神与内涵？不同的解读使得中国画的面貌与走向居然大相径庭。我这里当然不是要谈中国画，而是想把石涛的绘画观念移植到当下的文学批评中来。

文学与时代都是极其复杂的存在，但文学与时代在思想与精神上并不是一种同构与同质的关系。文学既有可能与时代同步，也可能走在时代的前面，还有可能是落后甚至悖谬于时代。文学有先进与堕落之分，时代亦有光明与黑暗之别。在这种意义上，我觉得不能把石涛的“笔墨当随时代”简单地理解为“跟随”时代，介入时代、表现时代以至于引领时代或许才更接近石涛之本义。因此，文学批评在面对文学与时代的时候，既不能脱离文学而在时代精神上凌空蹈虚，亦不能够囿于文学而置时代精神于不顾，文学批评的艰难与复杂状态由此而生。

对20世纪90年代以来的中国文学批评我不敢妄下断言，但我感觉很多批评家是食西方20世纪文学理论与批评方法而不化，导致与文学创作不同程度的错位。换言之，很多批评没有真正有效地参与到中国文学创作的进程中来。我理解的文学批评是独立于文学理论与文学史的一种更富于文学本体意味的文体，它的位置是在文学创作的最前沿，它的价值在于直接参与文学创作与文学思潮的进程，当然，它会给文学理论与文学史提供最具现实意义的依据与互动的动力。20世纪西方文论与批评方法所达到的高度是应当承认的，但一些批评家在具体的批评实践中的生搬硬套，一定程度上让近20余年的许多中国文学创作没能真正吸收它的非凡成果。这样讲并不是排斥西方20世纪文学理论与批评方法的研究与借鉴，而是说，生搬硬套的结果只能使一些当代文学批评者在缺乏作家关注、没有读者参与的情况下自我狂欢或自娱自乐。亦可谓，批评未随时代。

石涛的另一句话是“夫画者，从于心者也”。进一步延伸说，思想、精神和情感才是最重要的。如果文学批评置作家鲜活的创作与时代的发展于不顾，而是囿于学术体制与学术规范，或沉浸在某一套理论批评体系与话语中不能自拔，这样的批评如何称得上“随时代”？

哈罗德·布鲁姆说，“想象性的文学处于真理和意义之间”，这就为文学批评提供了广阔的阐释空间。所谓“文学批评当随时代”的最重要之处在于引领作家与文学，积极参与文学创作与时代精神的建构，在与创作的互动中建构代表着社会前进方向的理想与精神。文学批评如果不能够与所处的时代相融合，不能够用自己的思想与精神参与时代精神与理想的建构，这样的文学批评肯定不是好的文学批评，更遑论伟大的文学批评。

三

在我看来，21世纪以来的中国文学批评始终没有建立起一个真正意义上的批评场域，自然影响“批评”理想地展开。最为普遍的情状就是一些批评自说自话，被批评者不屑，读者也不关注，有用处似乎只在学术研究的评价机制中彰显。很多时候不要说反批评乃至论争，连个商榷之类的应和之声都不多见。由此，我似乎更加深切地理解了当年鲁迅的寂寞。场域的核心是其中有内含力量的、有生气的、有潜力的存在。上世纪80年代的批评环境与氛围，至今仍被批评界津津乐道与怀想。关于伤痕文学、人道主义、现实主义、现代主义，还有朦胧诗、先锋文学，以及各种思潮等等，争论之激烈为近40年来所仅有。批评场域便是在对话、讨论，甚至论争中构建起来的，真正意义上的批评也一定是在这样的场域里产生的。

19世纪40年代是俄罗斯一批文学巨匠们最后闪耀星空的时刻，其中一段发生在别林斯基和果戈理之间的“龃龉”让我唏嘘不已。别林斯基是让果戈理声名鹊起的批评家，仅1842年就写了五篇关于《死魂灵》的文字。然而，在写作《死魂灵》第二部的时候，果戈理找不到灵感，便于1847年出版了《与友人书信选》，试图让读者能接受他要在《死魂灵》第二部中所表达的思想。在这本书信选里，果戈理竟然鼓吹农奴制度为神义所授，甚至教导地主如何对待农奴，这引起了别林斯基的愤怒。病重的别林斯基用三个上午写了一封致果戈理的公开信。在信的结尾，别林斯基写道：“您曾经不幸带着一种骄傲的谦逊否定了您那些真正伟大的作品，那么，现在您应当带着真诚的谦逊否定您最近的这本书，用一些能使人想起您以前的作品的新作，来赎取让那本书出版问世所带来的沉重罪过。”两人为此而发生辩论，一年后，别林斯基去世。赫尔岑如此评价这封信：“这是天才之作。我想，这也是他的遗嘱兼最后证言。”别林斯基凭着坚毅的性格、诚正不阿的品格、知行合一的理想，成为他那一时代影响力最大、声音最激越火热的道德家和批评家，成为“俄国知识阶层的良心”；而果戈理则在临死前将《死魂灵》第二部付之一炬。这才叫真正的批评，大师的批评。

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