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王瑶卿简介(资料简历图片)
他的,艺术,京剧王瑶卿简介(资料简历图片)
发布时间:2020-12-06加入收藏来源:互联网点击:
他与陈德霖合演《长坂坡》 ,陈饰糜夫人,他饰甘夫人。他没有把这个角色当作“二路”,而是认真做戏,很有光彩。后来,明智的陈“老夫子”便不得不把糜夫人这个活儿让贤给他。他与杨小楼等在演出中,不断地切磋加工,“跑箭”、“抓铍”几处表演终成了他自家独有的“绝活”。 《打渔杀家》原来也是一出不大起眼的开场戏,以前的好角儿是不唱这出戏的,一经王瑶卿加工创造,则大为改观。他首先从“形似”着手,萧桂英的原扮相是头戴渔婆罩、身披云肩,类似《小放牛》的村姑那样。王瑶卿认为这样妆扮,不符合渔家的生活和身份,改为打掎子、戴草帽圈、穿蓝布女茶衣。从造形上看,俨然是一个波浪生涯的渔家儿女,很有生活气息。然后,从“神似”上下功夫,注意渲染归隐河下、相依为命的萧恩、桂英的父女关系和心理神态,演出桂英的质朴、英武性格。这出戏一跃而为能够墩底的“大轴戏”。被时人评为“戏中神品”。
第二步,就是从剧情戏理出发,经过仔细推敲,对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改,使之合情合理,臻于完善。如《 二堂舍子》王桂英的上场,一般演法是刘彦昌唱完二簧快三眼转原板后,唱散板:“后堂内请出儿的娘亲”;沉香、秋儿念:“有请母亲!”然后,王桂英内唱〔导板〕:“后堂内来了我王桂英”,再转〔 慢板〕 :“站立在屏风后侧耳听”,接下去还有几个“莫不是”的猜测。王瑶卿认为这样的处理,于情理不合。既然是“请出来”的,直截了当地上前问明原委就是了,何必“站在屏风台侧耳听”呢?就更不必左一个“莫不是”、右一个“莫不是”了。所以,他改为刘彦昌唱完〔原板留一下句,王桂英“嗯哼”上场,接唱下句:“后堂内来了我王桂英”,接下去就与剧情吻合了,顺畅而合理,又无斧凿痕迹,真是神来之笔。《枪挑穆天王》的老路子,原有穆洪举被杨延昭当场刺毙的情节。王瑶卿认为这样不好,穆桂英与杨宗保既然结亲,自己的父亲被对方的父亲刺死,她却把杀父之仇抛置不顾,一同投宋,未免太不近情理,有损穆桂英的英雄品格。于是他改为桂英救了父亲,一同回山欢聚。既合情理,又使穆桂英的形象趋于完整,还加强了喜剧气氛。
第三步则是演本戏、编演新戏,通过新剧目进行艺术革新的探索和实践;同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏,敢于做“脱胎换骨”的“变革”,好比“作大手术”。《十三妹》就是一个突出的例子。原来这出戏是作为武旦本工戏搬演的,以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺,称绝一时,至于演员的表演则无人苛求。王瑶卿敢于别开生面,断然废跷,脚底下改为大脚片蛮装,穿红缎绣花薄底靴,不上栏杆,不亮小脚儿,而从刻画人物着力,体现何玉凤侠肝义胆、嫉恶如仇、豪爽刚健的性格和端重、健美、英武、雄丽的精神气质。以细腻的表演、传神的念白和矫捷挺劲的身段动作见长。尤其是念白上的精雕细琢,赋有浓郁的生活气息。这种念白,既非韵白,又非纯粹口语化的生活对话,与一般的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强,在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙,被称作“京韵白”。由此, 《十三妹》竟扭转了当时一班观众的癖好,王氏的演法发展了原来的路数,经久不衰,流传至今,成为体现“王派”艺术特色的代表作,被奉为圭臬。
排演本戏,是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起,就在“福寿班”参加了连台戏十六本《 德政坊》 的演出,后来又在各班陆续参加过八本《 雁门关》 、八本《五彩舆)、八本《 儿女英雄传)(即全部《 十三妹))、八本《 梅玉配) 、八本《 混元盒》 和六本《 得意缘》 、四本《 四进士》 的演出。这些本戏类似今天的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础,那么,这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用,为他的创造实践提供了园地。
王瑶卿 - 开创花衫
王瑶卿中年,噪音日衰,他开始侧重刀马旦和花旦戏,除没有弃掷原来那些对工对路的戏以外,又整理重排或新编了一批剧目,如《荀灌娘》、《木兰从军》、《棋盘山》、《雁门关》、 《万里缘》 、《江南捷》(即(梁红玉))、《福寿镜》、《天河配》 、 《枪挑穆天王》 、《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中,他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后,搭同庆班与谭鑫培合作多年,目睹老谭开创的一条新的途径,深受影响,早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣,专重唱工,不讲求表演,只知道“抱着肚子苦唱”,青衣、花且、刀马旦又不准兼演,这种旧有的轨范,从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚,以改革自任,创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧,重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”,标志着旦角的表演,从唱念做舞的截然分割,发展到兼容互重的融于一身。演员上台,应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用,淮确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”,也要求内在的“神似”。形神俱妙,引人化境,把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”,杨小楼的“武戏文唱”表演,有着异曲同工之妙,是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。
“花衫”行当的崛起,标志着京剧旦角艺术的发展,开始了新的里程。注重做工,为时所尚,后起者无不接踵追随,以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔,传遍了整个戏剧界,成为一种“王腔”,盛行大江南北。从此,原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”,无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上,并不是“头痛医头,脚痛医脚”,他从创造完整的艺术形象出发,除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新,同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时,从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发,从剧情出发,从有助于表演出发,经他改革、创造的方面很多。如前面所举《打渔杀家》 萧桂英即为一例。
另外,王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说,旦角加用二胡随腔,就是“由王瑶卿提议,程砚秋予以实践,以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合,要能做到丝丝入扣,恰如其分,打出情绪,打出意境,烘托气氛,感染观众。
王瑶卿 - 桃李盈门
王瑶卿在京剧表演艺术上,不愧是继往开来、革新精进的一员巨匠,而在为京剧事业育才授艺、奠基开路上,他又是桃李盈门、功高济世的一代宗师。有人把谭鑫培和王瑶卿誉为“梨园汤武”,称他们是“京剧生旦两革命家”。谭鑫培的主要精力是放在登台演戏上,一生所收弟子甚少。王瑶卿却不然,他遍地播种育苗,施肥灌溉,是一位热心的园丁。凡有登门求教的,来者不拒,都施以殷勤的指授,所以王门弟子数以百十计。30 年代时,就曾有人说过,“谭鑫培革命,只本身成功;王瑶卿革命,给别人开路。… … 谭鑫培收拾三胜长庚残局;王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般,两人革命结果却不一样。谭鑫培的贡献,在于他以革新的成果完成了京剧老生艺术中一个流派,被后世奉为“正宗”,一脉相传,又派生出诸多新派,影响之远,衍续至今。王瑶卿却是从中年起,就撤步氍毹,设帐执教,为他人作嫁衣裳。他是伯乐,他是人梯,他把多多少少的人引进了艺术大门,扶持他们登上了艺术的殿堂,“凡所指点,无不各如其分,显誉成名”,梅、尚、程、荀四大名旦就是突出的例子。
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