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亚历山大・斯克里亚宾简介(资料简历图片)

斯克,里亚,他的亚历山大・斯克里亚宾简介(资料简历图片)

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

在洛桑的时候他们一度陷入经济窘境，好在很快得到富裕的指挥家寇舍维茨基的帮助。他邀请斯克里亚宾作为钢琴家出席他的演出，并约请斯克里亚宾创作一部“天和地”的作品，斯克里亚宾便向他描述构思多年的“奥秘”：这部艺术作品中的终结者，它将综合所有的艺术形式――声音、视觉、嗅味、触觉、舞蹈、布景、乐队、钢琴、人声、光线、雕塑、色彩，将使所有的知觉进入催眠状态。二人达成协议，寇舍维茨基每年提供五千卢布的资助，以帮助斯克里亚宾在五年内完成这部伟大的作品。同时，在这五年内，寇舍维茨基将出版斯克里亚宾所有其他的作品，这些作品中包括著名的第五交响曲，斯克里亚宾定名为“普罗米修斯：火之诗”。“普罗米修斯”运用了钢琴、合唱和色彩背景――随着乐曲的情境将光色投在舞台上的荧幕。这是斯克里亚宾首次在舞台上实践音乐和色彩的合成，1911年3月由寇舍维茨基在莫斯科指挥首演。为了“普罗米修斯”的首演，斯克里亚宾于1910年离开洛桑回到俄罗斯，并在那里终其一生。

俄罗斯有分化音乐阵营的传统，此时已不再是老柴和五人团之争了，而是拉赫和斯克里亚宾分庭抗礼。由于斯克里亚宾行为骇俗、思想灵异、手法背叛，难免成为口舌的焦点。而斯克里亚宾则已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鸣曲时他说，“我的第十奏鸣曲是昆虫奏鸣曲。昆虫由太阳生，……，他们是太阳之吻，……，当你以这种眼光看待世界时，宇宙是多么和谐统一。”他花了大量时间思考“奥秘”，但并非谱曲，而是考虑演出场地和音乐以外的场景配合。“奥秘”将显现世界末日和人类以全新面目的重生，当“奥秘”进行到高潮，宇宙的墙将坍塌。斯克里亚宾宣称：“我将永生，我将在‘奥秘’的欢悦中窒息。”他认为自己就是弥赛亚，并计划在印度苍穹般的神庙中上演他的“奥秘”。为了准备印度之行，斯克里亚宾买来了遮阳帽和梵语字典。

但一切未能如愿。1915年，在“奥秘”尚停留在斯克里亚宾的脑中，他即以一种古怪的方式死去――嘴唇长疖居然导致癌变不治。四十三岁的斯克里亚宾在不经意间离开人世或许正是奥秘的一部分吧。真正伟大的或许也正是尚未表达出来而在脑海里翻滚过无数次的作品。

噩耗传来，老友拉赫也悲痛不已，并特意亲自演出一系列斯克里亚宾作品音乐会以表纪念。拉赫的个人性格及音乐理念同斯克里亚宾天壤之别，他内向、保守，直至那时他仅在公开场合演出自己的作品。对于拉赫的“义举”，斯克里亚宾的热爱者表示敬佩，但他们极其厌恶拉赫的演绎。毫无疑问，拉赫是上世纪最伟大的钢琴家之一，但他的风格与斯克里亚宾的作品相去甚远。例如第五奏鸣曲，斯克里亚宾自己弹来音乐富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫当时的演奏，据台下的观众之一普罗柯菲耶夫反映，“铿锵有力，掷地有声。”斯克里亚宾的生前好友对此出离愤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲冲上台去与拉赫理论，幸好被大家抱住。普罗柯菲耶夫想息事宁人，他一面对男高音说演绎音乐的方式不止一种，一面走到后台夸拉赫弹得出色。拉赫冷冰冰地反问，“你大概觉得我弹得很糟糕吧？”一句话结束了两人多年的友谊。

虽然历史上对斯克里亚宾褒贬不一，但时至今日没有人怀疑斯克里亚宾是二十世纪初最杰出的音乐家之一。尽管斯克里亚宾没有创立任何学派，他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响。他集革命性和神秘性于一身，遥望便觉那是一条令人胆战心惊的道路。

亚历山大・斯克里亚宾 - 个人评价

斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫是同时代的俄国作曲家。早年也曾以演技高超的钢琴家著称于世。钢琴音乐创作贯穿于他一生的各个时期。最先，他也追求肖邦式的精致、优雅、充满诗意的抒情气质，追求李斯特式的宽广、宏大和富于激情的冲动。尔后，他迷醉于世纪末的“神秘主义”哲学和尼采的“超人哲学”，世界观发生了根本的变化，并开始建立起自己的理论。把钢琴音乐的兴趣转移到了大型交响音乐的创作，创造了以三全音为基础的“神秘和弦”，在此基础上构建自己的和声，旋律出自两个发祥地，从而使创作走向“印象派无调性”音乐的边缘。但作品中仍保留瓦格纳式的宏大、浓重的配器风格，同时又与德彪西式的富于色彩的敏感融在一起，斯克里亚宾

的创作对后世作曲家以启发。

他生性热切、伶俐--或许神智并不清楚(晚年真是如此)--始则创作迷人的钢琴小品，终则把艺术与宗教纠结在一起，成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。

---1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎，以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧，音乐的内涵也显得隐密莫明--史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现，不但打破其作品藩篱，甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前，从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下，他转而投入庞大的形式，未及1901年，即有两阙交响曲应运而生。同时，他也开始钻研尼采，由此峰回路转到神秘主义，深受海伦・布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐，把音乐视为神秘莫名的仪式，俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。

---象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾，他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密--这个运动先由法国传至俄罗斯，1905年后，社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此，俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人，真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家，因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外，史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日，对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下，是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废，也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦，让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者--直到现在，这种音乐才开始为人所理解。

---二十世纪初，史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦，而非原先的三度和弦;其作品，尤其是钢琴曲，显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」--C调、升F调、降B调、E调、A调、D调--全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号，让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲--也就是『圣诗』，配置了庞大的管弦乐团，音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。

---史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒，也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的，愈来愈光彩夺目」之类的标示--此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦，亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐，就会有颜色出现在眼前的错觉。回国之后，他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧，究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前，除了四度音程以外，他已经著手试用二度音程、九度音程，蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食--不是撰写音乐，而是苦思背景场地，以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时，宇宙之墙会突然的崩陷。但是，直到1960年代晚期，史克里亚宾才有再度抬头的迹象，开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。

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