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爱森斯坦简介(资料简历图片)
斯坦,蒙太奇,电影爱森斯坦简介(资料简历图片)
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
杂耍蒙太奇理论的发展
1948年,爱森斯坦在他的书房里因心脏病发作而去世。他留给世人的是多部堪称经典的影片和丰富的理论著作。除上文提到的这两部影片外,还有《十月》(1927年)、《旧与新》(1929年)、《亚历山大・涅夫斯基》(1938年)及《伊万雷帝》(1945年);他的代表性著作主要有:《爱森斯坦论文选集》、《电影艺术四讲》、《电影杂耍蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。[8](P69)这位蒙太奇巨匠“在今天的影响很大,主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力,更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养。”
如今,杂耍蒙太奇被广泛用于科普片、广告片、武打片,它把科学知识阐发得生动形象,把购买欲望劝诱到掏出金币,把刀光剑影张扬得眩人耳目。这一方面在于现代视听技术的进步使得杂耍蒙太奇的表现手法更加多元,另一方面也在于杂耍蒙太奇确实也符合现代人视听的某些要求。只是有些商业影片运用杂耍蒙太奇已经到了观众无法理解的地步,抛弃了爱森斯坦杂耍蒙太奇所隐含的预设――导演与观众意愿的结合,这恰恰是杂耍蒙太奇的特质和生命力所在。爱森斯坦的这一预设是理解杂耍蒙太奇理论的关键所在,犹如打开杂耍蒙太奇理论宝库的钥匙。抛弃杂耍蒙太奇的理论预设,就等于只拾起了杂耍蒙太奇的形式外壳,呈现了一种空壳的杂耍式镜头,带给观众的是“恶搞”的无限空间。
爱森斯坦 - 人物评论
电影从诞生到现在,还仅仅只是100多年的历史。在这短短的一百年中,电影在慢慢成熟和发展。在电影历史上,有几个名字是被永远铭刻在了电影理论发展的里程碑上的。他们或多或少地在电影发展中,用理性的眼光分析这一新生的产物,对于这门“第七艺术”的创作做出了重大的理论贡献,从而对于后来电影的创作风格产生了重大影响。虽然,或许在几百年后或者上千年的人类眼光看来,他们的电影理论是如此幼稚甚至错误,但是,对于影视工作者来说,学习和分析他们的理论成果,不仅仅是一门基本功,而且仍然具有非常重要的现实意义。爱森斯坦与他的蒙太奇理论便是我们必须仔细研究的。
从电影开始发展成熟开始,电影语言就是和蒙太奇紧紧联系在一起的。而蒙太奇又是和爱森斯坦的名字紧紧联系在一起的。这位苏联20年代出现的杰出的大师,在总结了前人的经验后,经过不断的实践和分析,对于电影蒙太奇理论的发展,提出了许多重大的想法,为其做出了杰出的贡献。为电影在后来的创作实践中,提供了大量的指导。
对于蒙太奇的定位,一直以来众说纷纭。有人说蒙太奇在梅里爱中就已经存在了,有的人说蒙太奇是在在英国布莱顿学派中出现的,也有的人提出,蒙太奇在格里菲斯的作品中已经开始成熟了。不管怎么样,为了避免泛泛而说的理论说法容易引起的争议,这里暂且将分析蒙太奇的目光仅仅放到成立初期的苏联时期。在苏联成立前期,因为国内的经济状况非常落后,拍摄电影的胶片是非常短缺和宝贵的。而列宁一向非常注意电影作为传播工具的宣传作用,这就导致了在当时的苏联,广大电影工作者必须最大可能地利用自己手中的胶片。因为同样一个问题产生了两种实验流派:
首先是维尔托夫的“电影眼睛”派。他从1919年开始在苏联各地利用自己手中的有限胶片拍摄素材,然后1922-1925年期间几乎是不加取舍地剪辑在一起,创作了著名的《电影真理报》系列,在剪辑中不得不最大限度地利用胶片素材无疑是他的形成自己创作风格因素的一种;
其次,电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。由于缺乏足够的胶片,库里肖夫工作室就试图改写剧本大纲,剪辑和重新剪辑他们以前曾经拍摄的影片片段,有的时候,甚至重新剪辑进口的西方电影。将“资产阶级的旧垃圾”重新经过剪辑成新的革命的电影。还有一个重要因素就是上文曾经提及的格里菲斯的《党同伐异》当时受到列宁的赞誉,这部影片好不容易来到苏联后,成为库里肖夫的剪辑入门读本。从而,这导致了苏联成立初期一批学习电影的青年学生都开始非常注重剪辑的作用。有人还提出了“电影的基础是剪辑”(见普多夫金的《电影技巧》德文版前言)的概念。通过剪辑,广大的苏联电影工作者们发现了剪辑的几个主要功能:
①剪辑应该服从叙事功能;②通过象征性和理性的剪辑更能激发一种“理性回应”(著名的“库里肖夫效应”就是属于这个功能)③将镜头本身而不是画面内容剪辑在一起,可以在观众那里造成一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。
前苏联的这些关于影片制作的剪辑经验,被总体归结到一起就被称做“蒙太奇”(Montage)。在法语中,“蒙太奇”只是剪接的意思,而在苏联导演和理论家的词汇中,它被强调成能动性剪辑并以次控制电影结构,内涵和效应。这个概念第一次提出是由戈尔丁1919年2月10日在莫斯科电影委员会的重剪部提出来的,当时可能谁也想不到,这一概念的提出。足足地影响了几代苏联导演以至扩展到了全世界,对世界的影片创作也产生了深远影响。
爱森斯坦,1898年出生在沙皇俄国统治下的拉脱维亚首府里加,苏俄革命后,他放弃了所学的土木专业参加了红军。1921年,他加入了无产者剧团,参与制作了一系列实验性话剧的创作,在剧团的创作生涯中,他很快就展现出来自己的艺术创作天赋,改编了一系列旧戏剧,加入了革命宣传的新元素。也正是通过在改造旧戏剧的过程中,爱森斯坦试图激发观众对于苏联新政权意识形态的积极反映,从而这成为了爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的理论灵感来源。但是后来,他发现戏剧已经不能承载他想表达的更多的东西,戏剧的现实主义强烈地阻止着他的创作,于是开始转向创作电影。同样是从重新剪辑电影开始,爱森斯坦走上了电影创作的道路。他与其他的前期苏联电影创作者鲜明有区别的一点就是他将许多戏剧中的元素运用到了电影的制作中。包括在他第一次指导的影片《罢工》中,他就已经将自己积累的“杂耍蒙太奇”的理念发挥并实践到电影中。从这个角度上来说,爱森斯坦不仅是一位伟大的电影理论家,同时也是一名富有激情的伟大创作者。
为什么爱森斯坦在电影史上会有如此高的地位,甚至连他之前的新苏联电影教育和理论的奠基人库里肖夫似乎都没法和他在理论界上的地位相提并论?虽然爱森斯坦的蒙太奇理论源于库里肖夫,但是他却对库里肖夫的蒙太奇理论做出了革命性的发展。最重要的原因,是爱森斯坦将蒙太奇理论发展成熟的巨大成果。爱森斯坦的蒙太奇理论中,最富有色彩的,影响最大的,无疑是他的“杂耍蒙太奇理论”。诚然,他在关于接受有声电影中提出的“垂直蒙太奇”以及从“杂耍蒙太奇”中发展出来的“理性蒙太奇”也是十分杰出的理论成果。但是,爱森斯坦的理论核心无疑便是“杂耍”二字。
所谓“杂耍”二字,在笔者的理解看来,便是“选取具有强烈影响力”的手段。正如笔者上文提过,爱森斯坦早期在他的戏剧中就已经将一些初级的“杂耍蒙太奇”的意识运用到了他的戏剧中,具体表现在对于旧戏剧《智者》一剧中。后来表现在了他的许多电影作品中。他强调镜头和镜头之间的蒙太奇关系是冲突。这种冲突又有着两层含义:一种是几个镜头本身的冲突和含义性剪辑起来。比如《战舰波将金号》的最后,几个石狮子腾起的镜头,创造出了人民群众只是沉睡的石狮,一旦觉醒,势不可挡的含义。一种是一个或者几个本身有冲突和具有强烈影响力的镜头与其他的单个无冲突含义的镜头组接在一些,比如说一组没有表情沉默的工人的脸的镜头,接一个紧握拳头的特写,以及在一场群众斗争冲突的画面中,接一个牺牲的的安静的死者的镜头,等等,都能在镜头之间产生出一种概念性的含义。这种“杂耍蒙太奇”的组接方式在爱森斯坦的电影中随处可见。
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