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爱森斯坦简介(资料简历图片)
斯坦,蒙太奇,电影爱森斯坦简介(资料简历图片)
发布时间:2016-12-08加入收藏来源:互联网点击:
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爱森斯坦的这一大胆创新颠覆了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离,俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景。而且,舞台大胆采用马戏和杂技式的道具、布景。不仅如此,爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露,从而让观众不用记忆复杂的台词(事实上经他改编后台词已所剩无几)就能理解人物的心理。这样的新奇与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已,将《聪明人》称为“杂技剧”或者说是一个“扎实的杂耍马戏节目”也许并不为过。
《聪明人》上演不久,爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的《左翼文化战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文。在这篇文章中,爱森斯坦结合对《聪明人》舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论―杂耍蒙太奇,主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础,把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成,贯串在一个统一的主题之下。杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离,用一定的方式进行对列组接,就会产生出作为新质的表象,便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关,但依剪辑者的意志被对列在一起时,却往往违反本意而产生出‘某个第三种东两’,并变为互有关联。”换言之,爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接,试图形成超越两个镜头的第三重含义,两个镜头的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。
根据爱森斯坦的说法,“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技,它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。“精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义,而“合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏,表达一种情绪的宣泄,从而实现蒙太奇的艺术创造功能。
在爱森斯坦眼中,杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西,而不是靠观众的反应来完成。”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设:那就是观众能够正确理解导演的意愿,与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想,以致于他把观众看成了被动的接收对象,接受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命,把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。”[6](P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。
杂耍蒙太奇理论在爱森斯坦早期电影中的运用
尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功,但戏剧的舞台毕竟是狭小的,难以施展他的才华。为此,爱森斯坦将目光投向了电影,继续发展和实践他的杂耍蒙太奇理论。
1924年,爱森斯坦成功运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的第一部影片《罢工》。这部影片表现了1902-1907年的俄国工人运动,许多情节以真实事件基础。可以说,《罢工》是爱森斯坦杂耍蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现,也是肇始于戏剧的杂耍蒙太奇理论在电影上的首次运用。在影片《罢工》中,他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等,他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不足以表现警察对工人的残暴。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现。镇压与屠宰的冲撞,再也没有比这更能渲染这种残暴的镇压。而整个剧情发生在工厂和街道,与屠宰场不在同一时空领域内。
《罢工》的成功,迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。1925年,爱森斯坦执导拍摄的《战舰波将金号》作为纪念俄国1905年革命20周年的影片在莫斯科大剧院放映。《战舰波将金号》通过表现波将金号军舰水兵起义,概括地反映了1905年革命。爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇”的胜利。影片分为五个部分:人和蛆;甲板冲突;死者控诉;奥德萨阶梯和舰队会合。其中,“奥德萨阶梯”的后半段“沙俄军队射杀民众”,成为载入史册的经典蒙太奇段落。在这个段落中,有个由9个镜头构成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”,9个镜头中,由4个全景镜头和5个特写镜头组成。全景镜头表现的是沙俄士兵持枪射杀;特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿。在这里,爱森斯坦通过杂耍蒙太奇表现的是人性(母亲及其婴儿)与兽性(杀人机器)的冲撞,两极景别(全景与特写)的悬殊对比,尤其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头,造成扣人心弦的紧张效果,堪称默片时代的经典范例。
“奥德萨阶梯”整个段落长达7分钟,镜头数高达155个,平均1分钟就有22个镜头,每个镜头时长不到3秒钟。爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展,实际上是通过高剪辑的镜头(每个镜头时长不到3秒钟)来达到情绪的一种延伸性渲染。
起义水兵对沙俄军队总部开炮时,爱森斯坦又再次运用杂耍蒙太奇理论,切入了三个石狮的镜头:沉睡的石狮;苏醒的石狮;跃起的石狮,其隐喻、象征之意不言自明――沙俄暴行,天理难容。
这些镜头和段落间杂耍蒙太奇的运用,或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的象征。其目的是融造镜头之间的冲突,以产生新的意义――一种“1+1>2”的意义。
此外,爱森斯坦还在单镜头画面内部运用杂耍蒙太奇理论。在《战舰波将金号》中,在士兵起义之前,有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落,这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米?罗姆说,在生活中是没有这个情况的,军队没有这个习惯,而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的,因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段,目的是要造成观赏上的效果,是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊,通过这块帆布,爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。[6](P92-93)爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。这方面一个最大胆的举动就是:在《战舰波将金号》中,他用手绘的红旗来渲染情绪,这在当时的默片黑白画面中确实造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。
《罢工》和《战舰波将金号》两部早期影片,不仅运用了诸多的杂耍镜头,而且杂耍镜头的组接大多以冲突呈现,相比话剧《聪明人》而言,其基调是灰色悲壮的。但是源于戏剧产生的杂耍蒙太奇还是在影片中体现得淋漓尽致。
诚如批评家所言,杂耍镜头的有意组接有时显得故弄玄虚,有过于追求形式主义之嫌,爱森斯坦试图通过镜头直观的形式表现来灌输导演的某种意图,从而将观众观看电影理解为接受导演的某种教育。但至少在《罢工》和《战舰波将金号》两部影片里,爱森斯坦运用杂耍蒙太奇征服观众的雄心还是实现了。毕竟,跨越时空的杂耍镜头组接切合影片所表现的主题,且镜头间具有冲突的相关性,观众的理解也变得不太困难;单镜头内的杂耍蒙太奇处理在视觉上至少给默片时代的观众一种新奇和冲击。
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