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周信芳资料简介(个人简历及图片)
梅兰芳,剧目,京剧周信芳资料简介(个人简历及图片)
发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：
第一，同时代紧密结合，在他经常上演的剧目中不同程度地闪烁着时代的光辉。他有两类剧目；一类是直接配合时事，意图号召观众投入现实斗争，如袁世凯窃国前后他编演了《宋教仁遇害》、《王莽篡位》，五四运动时他编演《学拳打金刚》，30年代日寇侵华时他编演《明末遗恨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》等。这类戏过去常常被人称道，认为体现了周信芳反侵略反暴政的爱国热情。这是确实的，但也不必过于夸大，因为这些戏虽然热情可嘉，有其重要的历史意义，但艺术上大都相当粗糙，流传不下来。更重要的是第二类剧目，即周信芳几十年演剧生活逐渐筛选出的他的保留剧目或叫代表剧目，像《打渔杀家》，《打严嵩》、《四进土》、《投军别窑》，《路遥知马力》、《走麦城》、《乌龙院》、《追韩信》，《斩经堂》，《徐策跑城》、《扫松下书》、《清风亭》、《鸿门宴》，《明末遗恨》、《秦香莲》、《文天祥》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等等(再宽一些，可到30个以上，再紧一些，不会少于10个)。这些戏，大部分是传统老戏，少部分是新编剧目。把这么一批代表剧目摆出来，可以清楚地看到，周信芳一生虽然演出过将近大小600出戏，但由博返约，他最下功夫，最热爱也最精彩的这几十出戏，则都有其充实的内容，都在不同程度上表现了封建社会的真实生活，都含有爱国家爱民族、追求正义、公平的人民性思想，都有比较生动的有性格的人物。这些戏，不像《宋教仁遇害》、《学拳打金刚》那样具有直露的政治鼓动性，但更深刻更多方面地、直接或间接地反映了时代精神，体现了人民的思想感情。
第二，作为大艺术家，不仅要选择优秀剧目，同时更必须把戏演好。要创造出人物来，演出性格来，表达出丰富的感情来。戏曲观众都知道，京剧是以程式化作为表演的主要方法，其好处是观众(特别是过去草台广场的观众)即使听不清说和唱也能远远一看程式就能大体明白这是什么场景，角色是些什么人，在做什么事，显示什么感情，而且程式动作富于舞蹈美，节奏感强；其缺点则是容易千人一面，只有一般化的类型而缺少个性化的独特表演。许多优秀演员在扮演角色时都是不满足于一般化的程式表演，而力求在运用一般程式的基础上，或则突破改造程式，或则进行细致的润饰加工，或则创造某一角色的特有程式，目的都是为了不把徐策、宋士杰、张元秀、王中等戴白满的角色演成―道汤，而要创造出他们不同的身份、性格；要求把角色演活，这无论北方、南方都是同样的。我们到处可以听到某个演员是“活孔明”、“活张飞”等等。周信芳在表演上的最突出之处是高度重视角色的性格化，不仅一两个角色力求演活，几乎是他所有的代表剧目中的角色都是活的。他演萧何追韩信时的骑马就是萧何此时此刻的骑马，徐策跑城就只能是徐策的跑，宋江杀阎婆惜时的拔刀插刀也只能是宋江特有的动作。
周信芳把角色创造的重点放在性格化上，而在性格化的人物塑造中他所最着力的又是这个人物的感情的表达和宣泄。通过动作，通过唱，萧恩的悲愤和复仇的决断，张元秀的悲愤和无处讨取公平的悲痛，宋士杰的义愤和狡狯、热情和冷静，海瑞的刚毅、执着和勇敢……他无不给予淋漓尽致的显示，真正做到以情动人，通过动情而“把剧中的意志来鼓动观客”，以求体现“戏的真价值”(均周信芳语)。“周信芳先生的戏，看后总是感到心弦震动不已。它似乎有一种力量，迫使你进入艺术情境，去关心、同情这些人物的命运，迫使你不能不受感动”。――这是中国戏剧理论大家张庚30多年前所说的话，十分准确而深刻。几乎所有评论家无不强调指出周信芳在塑造性格表达感情上的突出成就。这是舞台艺术的高乘境界，在现代，可说是并世无两。
第三，周信芳所处的伟大而动荡的时代和他对时代的态度，决定了他所选择和编演的剧目。如上所说，这些剧目大都是具有爱国的、正义的或积极的思想感情，并有爱憎分明、意志坚强、大义凛然的人物。这些剧目除少数周信芳特有者外，是许多演员都会演和常演的。但是演法各有不同。有的仅仅按老生的类型以一般化的程式扮演，最多卖弄几声嗓子，几个圆场。有的则以演员自己的风度习惯去代替各个不同性格的角色的风格特色。比如一个演员很擅长演唱时的浅斟低唱的韵味和温文尔雅的动作，因而在演萧恩杀家时或者徐策跑城时也一概以浅斟低唱温文尔雅的风格出之，如何能行?周信芳则不然。他强调扮演人物的性格化，他所选演的剧目和他所演的人物大都生活于斗争尖锐、感情充沛、动作强烈的戏剧情境之中，这就逐渐形成他在表演上的特有艺术风格。这种艺术风格同角色的性格化是协调的。当他的风格基本形成之后，他就逐渐少演那些与风格抵牾的戏，而更多地加工并常演符合风格的戏，终于使之成为自己的代表剧目。什么是周信芳的艺术风格，这是个很值得探讨的问题。
还有许多，大体类似，都认为周信芳的艺术风格属于壮美而非优美或柔美。其主体是豪放，苍劲，强烈，朴实，同时他也很擅长演喜剧，饶有风趣。他的表演也有轻松的时候，但这种风趣、轻松又是同他的风格主体结合在一起的。如《打严嵩》、《宋士杰》等等。这种风格，在别的演员身上，特别某些前辈演员身上，常常也能见到，但是像周信芳那样充实浓郁，那样深沉，那样有光彩，并且体现于他所有的代表作品中，可以说也是并世无两的。还必须看到，本世纪上半叶，我们国家风雨飘摇，国势危殆，仁人志土为国家的富强和人民的解放，抛头颅，洒热血，前仆后继，时代的精神正是一种豪迈刚强、悲壮沉雄的精神。周信芳的艺术风格是时代精神在京剧艺术中的响应和体现，这是周信芳表演艺术最精微最辉煌的价值所在。30年代中，鲁迅曾批判过那种“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”的艺术，这样的艺术在京剧里也是有的，但周信芳则是将粗犷的人心给以粗犷有力的表现的艺术。这也正是周信芳之所以能成为京剧界最突出的代表人物的缘故。他的艺术同时代相应相通。
第四，周信芳在京剧舞台艺术上的又一突出之处是他在舞台上决不独善其身，决不只顾自己个人突出，而是十分重视舞台上的艺术完整性。京剧界习惯，老戏在演出前是不排戏，“台上见”的，但是周信芳则要排戏，目的当然是为了演员之间能够更好地合作，为了艺术的完整。周信芳从年轻时候已有了主角地位之后，仍然经常为其他演员，包括青年演员配戏，从前叫做“捧”。这在名演员里极为难得。除了演剧道德、培养青年的意义之外，这样做当然会使一出戏更完整，更有“一棵莱”的份量。他在青年中年时期编演过大量新编的连台本戏和单本戏，新戏更需要通过排演使演员们通力合作，力求舞台上的完整。这几种情况自然引导周信芳不能不重视京剧的导演艺术；在当时京剧界还没有导演制度的情况下，作为从90年代起就同话剧艺术家有过较多接触、深受新兴话剧影响的周信芳，不能不自己担当起导演的职责来。