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如何“以光线书写”,斯托拉罗的摄影艺术如何?
光线,斯托,他的如何“以光线书写”,斯托拉罗的摄影艺术如何?
发布时间:2019-02-08加入收藏来源:互联网点击:
“电影摄影是一系列不同的视觉形象,不同的画面,即运动、变化着的光叙述,我每次仔细考虑一部影片究竟该怎样拍的时候,完全像写作的构思一样,考虑全片的光线的发展和变化。”
在摄影创作中,斯托拉罗用光创作出和故事平行的叙述方式究竟是怎样的呢?我们主要从以下两个方面进行分析:
“我认为拍摄一部片子,可以说是在解决明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或者其他对比色调之间的各种矛盾。必须使人感觉到活力,感觉到变化或者运动,使人感觉到时间正过去,白天变成黑夜,黑夜又变成早晨,生命变成了死亡。拍摄一部影片很像是在纪录一次旅行,同时按照最合适这部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。”
时空是电影叙事的基本载体,在斯托拉罗看来,摄影光线是电影叙事和表意的视觉化语言,是作为一个整体有机的结构表达电影时空的组成、变化和运动的,这个整体结构的组成要素有光线的形态、质感、方向、强度、色温、影调等等,它们的复合、组织和构成呈现出电影的时空运动,让观众感受到时间和空间的流逝、倒流、断裂和重新聚合,同时表达出电影的时空特征、氛围、情绪、感受、象征和意义。
这部影片是1987年中意合拍、贝尔托鲁奇导演的史诗性的电影,该片在1989年获得9项奥斯卡大奖,其中包括最佳影片奖、最佳导演奖和最佳摄影奖。该片打破了传统单一的线性叙事时空结构,采用了一种倒叙式的、套层式的时空结构,设计了两条并行发展的叙事时空系统:组织时空和插入时空,前者是影片时空结构的线索,后者是溥仪回忆的主观心理时空。组织时空的顺序为:东北抚顺(1950年-1959年)-北京(1959年-1967年);插入时空的顺序为:宫中(1908年-1927年)-天津(1927年-1934年)-满洲国(1934年-1945年)。
组织时空的光线设计基本上以自然光为依据,光比大,色调以冷调(蓝、绿)为主,气氛以日景为主,光线运动少,影调反差大,带有自然主义用光倾向;插入时空的光线设计以戏剧化用光为依据,光比小,色调以暖调(红、黄)为主,光线跳跃,影调黯淡,带有表现化用光的倾向。插入时空建立在组织时空的叙事逻辑基础上,两个时空系统不是分离的、无法辨别的,而是有机地联系在一起的,这种联系不仅仅靠情节、细节、回忆和心理的契机建立,而主要靠摄影光线的特征、运动和节奏,场景的气氛和画面的影调的衔接和暗示建立的。
影片《末代皇帝》的导演贝尔托鲁奇说:“影片的主要思想是表现一个人在他的记忆中经历一番旅行,其间他不时重新思考他的人生。”
我们从分析可以看出这两个交错的叙事时空系统的光线特征的差异、对比和反差,而这种差异、对比和反差正是影片的整体光线设计立意和风格所在,也正是该片“用光线写作”的视觉语言,它出色地完成了参与叙事的任务,并在视觉上形成一种张力,表现出现实和记忆(主观)、自由和囚禁、潜意识和知觉之间的矛盾和冲突,承载着多重的象征和隐喻。
在影片的结尾,当插入时空的叙事完成,溥仪的回忆结束,插入时空与组织时空融合,先前两个时空构成的光线对比和反差逐渐减弱,当影片的叙事只剩下组织时空的时候,摄影光线逐渐变得写实,完全以自然光的形态为主,色彩由原先的饱和恢复正常,影调的反差也适中,而叙事的主要内容是溥仪获得了自由,结束了漫长的回忆之旅,治愈了心理伤害,成为正常人。
从光线对时空的表意上分析,斯托拉罗认为在影片《末代皇帝》中,光代表知识,光线投射到人物身上产生阴影,象征着人潜意识的挖掘。他谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说:
中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内,总处屋顶、阳伞的阴影下,所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光,则体现出一种自由精神。光,对于总被乌黑在阴影里的小皇帝溥仪来说,不仅仅是一种生理需要,而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长,对社会的不断认识,他不断超越外界对他的控制,在这一过程中,光线处理上慢慢加入了自然光的成分。”
斯托拉罗认为在影片中光象征着知觉的一部分,阴影象征着潜意识的一部分。在紫禁城里的阶段,溥仪在精神上一直是与外界隔绝的,他几乎始终处在成人、围墙、柱子、屋檐的阴影里,这阴影其实是时空压抑的隐喻。当私人教师庄士顿进入皇宫,给溥仪上课,溥仪不断获得知识,便不断获得光线,去挣脱时空的囚困。在不断获得对自我逐渐认识的过程中,象征潜意识的阴影范围也在扩大。因此,他在满洲国时,阴影部分战胜光的部分,溥仪完全被阴影笼罩,气氛主要以阴天和昼夜交界的傍晚为主;而在抚顺监狱里被改造时,光与阴影不再对立,而是趋于融合,影调也变得明快,意味着人物在自我分析和接受自我的心理运动过程中,对自我与潜意识进行着知识性的探索。最后,溥仪到花园工作,在这个自由、开放的空间里,光与阴影的对立趋于平衡。
我接受一部影片时,总是努力听取各种意见,总是努力拍出导演要求的那种样式或者风格。什么古典的、写实的用光方法我都不在乎。你一旦发现一种适合那部影片的格调,你就马上会这样拍一场戏。
人物形象是电影叙事的主体,电影人物形象不同于文学的人物形象,他是活动的视觉化的形象,除了演员的表演和服、化、道造型以外,摄影光线对人物形象的塑造起着关键作用。这一点也是斯托拉罗的摄影理念表现的主要内容之一,在他看来,人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造,摄影光线不仅应该可以刻画出人物的气质和性格,还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突,而这正是推动故事发展的内在依据和动力。
电影中的人物形象不是一成不变的,如何用光线塑造电影叙事中运动变化的人物形象是斯托拉罗感兴趣的领域,具体来说就是人物造型光的整体设计,这里涉及叙事、情节、时空、环境、气氛和角色心理等诸多因素,即需要统一,也需要变化。
在斯托拉罗看来,人物光线设计不应有什么模式的束缚,只要符合导演的要求和影片整体的视觉基调,在局部处理上,古典的、写实的、戏剧的、或其他的什么用光方法都可以,重要的是与叙事和情节切合。
“这是一部反映两种文明社会矛盾的影片,表现了一种文明在另一种文明中的冲突和矛盾。科茨上校强烈地反对这种文明的冲突,他力图摆脱、取消自己带来的文明的阴暗面,而想极力表达出纯真的新的事实。”
在整体光线设计上,他采用了两种不同性质的光——一种是傍晚夕阳西下时柔和的自然光,一种是用美国先进工业社会所拥有的电子设备制造出人工光来表达这种冲突。
他对科茨上校的光线处理也力图表现出这种冲突。按叙事结构的设计,科茨上校虽然是影片的主角,寻找他并杀死他是整个故事的悬念所在,但他在整个影片的前3/4都不出现,有关科茨上校的生涯和思想演变历程都是通过其他人的转述一点点交代的,即使这样,导演还是在视觉上通过一些黑白照片的特写,对人物做了多次细节描绘,在处理这些有关科茨上校的视觉信息上,斯托拉罗并未放弃摄影光线对人物的塑造。
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