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有哪些影视台词是可以代表“唯物主义”的？

斯基,唯物主义,可夫有哪些影视台词是可以代表“唯物主义”的？

发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：

有哪些影视台词是可以代表“唯物主义”的？

回答于 2019-09-11 08:43:50

回答于 2019-09-11 08:43:50

1.《真实眼泪之可怖》



最终救赎了塔可夫斯基，使他免于意识形态蒙昧主义的是他的电影唯物主义，是他影片结构肌理的直接物理效果：这种肌理传达出一种泰然自若的姿态，即平静自处，悬置所有探究的急迫。弥漫在塔可夫斯基影片中的是大地的巨大重力，它似乎将压力施加在时间之上，其效应是使时间变形，使时间放慢以至于超越了叙事运动所需要的合理范围（晚期海德格尔赋予“大地”一词的所有含义都适用于此）。塔可夫斯基也许是德勒兹所称的时间－影像取代运动－影像的最清晰例子。这种实在界时间既非叙事体空间的象征时间，也非我们观看影片的现实时间，而是一个中间领域，其视觉等价物是拉长的污点，“是”晚期凡高画中的黄色天空或蒙克（Edward Munch）画中的水面或草地：这种怪异的”厚重“既不属于色点的直接物理性，也非被描绘客体的物质性——它处在一个幽灵般的中间领域，谢林称之为geistige korperlichkeit，即精神的肉身存在。

从拉康式视角看，可以很轻易地把这种“精神的肉体存在 ”等同于物化的快感，即“转变为肉体的快感”。作为实在界时间的这种惰性持留，典型地体现在塔可夫斯基那著名的慢速五分钟跟拍或升空镜头中，正是它使得对塔可夫斯基的唯物主义解读富有兴味：没有了这种惰性的肌理，他就只不过是又一个俄罗斯宗教矇昧主义者。这就是说，在我们标准的意识形态传统中，走向精神被认为是提升，是摆脱重量的负担和将我们束缚于大地的重力，是切断与物体惰性的联系并开始”自由漂浮“；在塔可夫斯基的世界中则与此相反，我们只有在与大地（或死水）的潮湿与沉重进行强烈的直接身体接触时，才能够进入精神维度——当主体伸开四肢躺在大地表面、半淹没于死水之中时，就会出现终极意义上的塔可夫斯基式精神体验。塔可夫斯基的主人公不是跪下祈祷，抬头仰望天堂，而是热切地倾听着潮湿大地的寂静涌动。现在我们可以明白了，为什么莱姆的《索拉里斯星》对塔可夫斯基具有如此的吸引力：索拉里斯星似乎为塔可夫斯基观念中那沉重、潮湿的物质（大地）提供了终极化身，它不是精神性的对立面，而是成为其媒介。这种巨大的”思想着的肉身原质“，为物质与精神的直接重合带来了真切形象。 2.《镜子》

以一种类似的方式，塔可夫斯基也置换了关于做梦或进入梦境的普遍观念：在塔可夫斯基的世界中，主体并非在失去与周围感觉物质现实的联系之时进入梦的疆域，而恰恰相反，是在他放弃理智的控制，与物质现实进入一种强烈关系之时。塔可夫斯基式主人公处于梦境边缘的典型姿态是瞭望某物，感官高度集中、充满警惕，然后突然之间，似乎通过一种魔法般的变体，与物质现实的这种最强烈接触自身转变为梦境。因此我们不禁要说，塔可夫斯基所代表的，也许是电影史中独一无二的努力，要发展一种唯物主义神学的态度，这是一种深层次的精神性姿态，其力量来自于放弃理智、沉浸于物质性现实。

为了恰当地定位这一特点，应该以马克思发展出来的资本主义动力学为背景来进行解读。一方面，资本主义带来了社会生活的彻底世俗化——它无情地剥夺了原真地高贵、神圣和荣誉的所有灵韵。然后，《共产党宣言》之后的成熟马克思所发展出来的“政治经济学批评”的基本结论就是，这种将所有神圣怪影还原为粗俗经济现实的行为，产生出了自己的幽灵。马克思描述了疯狂的、自我积累的资本循环，这种自我增殖的唯我论道路在如今对未来的后设自反式投机中达到了极点。称这种罔顾人类和环境的任何问题，一味追逐自己道路的自我生成的怪物鬼影事一种意识形态抽象；而我们永远不要忘记，在抽象背后有着真实的人和自然客体，资本正是在它们的生产力和资源基础上实现循环并寄生其上。这种说法未免过于简单化了。问题在于，这种“抽象”，不仅是我们（金融投机商）对社会现实的误解，它也是“真实的”，因为它决定着物质性社会进程的结构：整个大众阶层，有时甚至是整个国家的命运都受制于资本的“唯我论”投机舞蹈，后者在天佑的冷漠中追逐收益率目标，忽视自身运动可能对社会现实造成的影响。资本的这种物质性鬼影也使我们能够恰当地定位塔可夫斯基的精神论逻辑，他走在一条正确的辩证法道路上，回归精神价值同时也意味着回归大地之中的物质惰性。 3.《楚门的世界》



塔可夫斯基的对立面，是终极的美国式偏执狂幻象，即住在田园牧歌般的加利福尼亚小城、消费主义天堂中的一个个体，忽然开始怀疑他所生活的世界是一个假货，是上演来使他相信自己生活在真实世界的奇观，而身边所有人都是一场盛大表演中的演员和龙套。最近的例子是彼得·威尔的《楚门的世界》（1998），金·凯利饰演一个小镇职员，他渐渐发现自己其实是一场24小时电视秀的主人公：他的家乡小镇搭在一个巨大的摄影棚中，摄影机永远跟着他。在其先行者中，值得一提的是菲利普·迪克1959年的小说《幻觉》，主人公在一个1950年代末的田园牧歌般加利福尼亚小城过着得体的日常生活，却渐渐发现，整个小镇都是表演来使他感到满意的假货。《幻觉》和《楚门的世界》的潜在经验是，晚期资本主义的、消费主义的加利福尼亚天堂正因为其超级现实性，从而在某些方面是不真实的，它缺乏实质，被剥夺了物质的惰性。因此，并非是好莱坞在上演着失去物质性重力和惰性的真实生活的假象——在晚期资本主义、消费主义社会中，“真实社会生活”自身也带上了表演伪造的特点。在“真实”生活中，我们的邻居举止活像是舞台上的演员和龙套。资本主义、功利主义、世俗化世界的终极真相，在此展现为“真实生活”自身丧失物质特征，翻转为一场鬼怪表演。克里斯托弗·伊舍伍德很好地表达了美国日常生活的这种非现实性，他以汽车旅馆为例：“美国的汽车旅馆是不真实的！……它们故意设计得不真实……欧洲人恨我们，因为我们已经将生活退缩到我们的广告之内，就像隐士走进洞穴去沉思。”

只有到了此刻，我们才能够面对阐释塔可夫斯基影片时关键的两难：在他的意识形态投射（保留意义，通过无意义的牺牲行为生成新的精神性）和他的电影唯物主义之间存在距离吗？面对他的精神追求和牺牲叙事，电影唯物主义提供了适当的“客观对应物”吗？还是它秘密地颠覆了这一叙事？当然，有更好的理由来支持第一种观点：在漫长的矇昧主义－唯灵主义传统（它带来了卢卡斯的《帝国反击战》（1980）中的尤达大师形象，一个住在黑暗沼泽中的聪明侏儒）中，衰落腐败的自然被设定为精神智慧的“客观对应物”——聪明人接受自然本身，他放弃任何激烈的控制和开发努力，拒绝对它强加人为秩序。但另一方面，如果我们以相反的方式解读塔可夫斯基的电影唯物主义又会如何呢：塔可夫斯基的牺牲姿态是一个基本的意识形态操作，是用无意义自身的手段击败生存的无意义性的绝望策略,用来应对生命的彻底偶然性？欢迎各位大佬在评论区指导一二～

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