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袁雪芬简介(资料简历图片)
越剧,唱腔,上海袁雪芬简介(资料简历图片)
发布时间：2016-12-08加入收藏来源：互联网点击：
袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，"分"字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长；《祥林嫂》中“这真是走也难来留也难，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。
艺术主张
袁雪芬主张戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期，积极演出针砭时弊的剧目。
“孤岛”时期与小生演员马樟花合演3年余，曾对《梁祝哀史》作了初步的去芜荐菁。演出《恒娘》等新戏，并上电台演唱，扩大了越剧影响，在艺术上崭露头角，被誉为越剧“新后”。为了摆脱当时社会上恶势力的纠缠，她认真唱戏，洁身自励，持斋茹素，不唱堂会，不拜“过房娘”，不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严。从1942年10月起，在进步话剧的影响下，袁雪芬在大来剧场开始越剧改革，拿出自己的大部分包银，聘请专职编剧、导演、舞美设计、舞台监督，成立剧务部主持演出活动，在越剧界首次建立起正规的编戏、排戏制度；废除幕表制，使用完整的剧本；废除衣箱制，参照古代绘画，根据人物身份设计服装；打破传统的舞台形式，采用立体布景、油彩化装、灯光、音响，逐步形成综合的艺术机制。在表演上，博采众长，将话剧、电影重视刻画人物性格和内心活动的写实主义表演特点，与昆曲载歌载舞、重视形体动作美化的长处吸收到越剧中，并加以融化、创新。她的改革，为越剧演员和其他剧种争先仿效，并为后学者所师承。
袁派唱腔
在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。1943年11月，她演出《香妃》时，与琴师周宝才合作创造了【尺调腔】，把越剧唱腔音乐推进到一个新的阶段，即越剧音乐史上的“尺调时期”。越剧的所有流派，就是在【尺调腔】的基础上发展起来并不断丰富的。袁雪芬创立的“袁派”，对越剧旦角唱腔的发展、提高和流派的形成有着深远的影响。戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等大家都曾接受过袁派的艺术营养，并在此基础上进一步创造、发展，衍化出戚派、吕派、金派、张派。袁雪芬注重塑造有不个性的人物形象，真实细致地表现其内心情感，为此，她广采博取，大胆创新，以丰富的音乐语汇创造出一个个富有特色的越剧新腔及板式；在演唱时，坚持从人物出发，表达人物的真情实感，唱法上擅长以情带声、声情交融，并用细腻而多样的发声处理和润腔方法，使唱腔韵味无穷。40年代，袁雪芬以“悲旦”著称。为了真切反映中国妇女善良、温顺的性格和所遭受的痛苦，她在传统的【四工腔】中，频繁地、重复地、自然地运用7音，形成了一种悲哀哭诉的唱腔基调，以表达旧时代妇女忧伤的心声。这段唱从“滴铃铃铜壶漏不尽”起，较多运用7音，使唱腔旋律自然地向低音区展开，唱腔音调显得十分凄楚悲切；特别是在甩腔前大量运用7音的曲调，就成为袁雪芬的特征音调，如“卜咚咚更声在耳旁”，是较为典型的下句甩腔。在这段唱腔中，已经开始孕育着越剧【尺调腔】的萌芽。它是从【四工腔】向【尺调腔】转化时期的代表作。
袁派的传人主要有朱东韵、方亚芬、陶琪、李沛婕等。
主要作品
《香妃哭头》
《香妃·哭头》（“听说夫君一命亡”唱段），是【尺调腔】的创始之作。1943年11月，袁雪芬演出《香妃》，在演到看见被杀害的丈夫小和卓木的头颅时，由于人物感情悲痛，她自然地突破了四工腔的旋律和调式、调性，将一腔悲情喷涌而出，琴师周宝才受到感染，紧密配合，即兴地改变定弦和伴奏与之适应，使整个唱腔的情绪委婉深沉、凄切悲恸，如“走上前去揭布望，一阵阵伤心袭胸膛”，唱腔中多次运用7音，组成了如泣如诉的音调，显得十分悲凄。又如唱到“咬紧牙关把布抢……”时，唱腔音调急剧上扬，速度加快，当香妃看到自己丈夫小和卓木的头颅时，不禁迸发出一声震撼心弦的叫头：“小和，小和，我那苦命的夫啊……”一句悲痛欲绝的哭头，随后紧接着是节奏缓慢的清唱“不由人一阵子哭断肝肠”，这句唱腔唱腔不但较多运用7音，还在唱法上运用下滑音、颤音的润腔方法使唱腔低回凄切，淋漓酣畅地表达了香妃肝肠欲断的悲痛心情。这种情绪，是传统的【四工腔】所难以体现的。使越剧唱腔音乐进入一个新时期的【尺调腔】，就从这里开始形成。《香妃·哭头》与后来的《梁祝·英台哭灵》、《一缕麻·哭夫》，是袁雪芬四十年代著名的“尺调三哭”，曾广泛传唱。
《忠魂鹃血》
《忠魂鹃血》，是袁雪芬1945年演出的剧目，写明末清初吴三桂和陈圆圆的故事。“痛责”这段唱，内容是陈圆圆斥责吴三桂、劝他恢复明室。四十年代的袁派唱腔，曲调多为低沉哀怨，但在这段唱中，为了表达陈圆圆对吴三桂的满腔义愤，运用了较为高亢激越的曲调，使袁派唱腔别开生面。唱腔开始部分，唱词中连用了八个“你不该”的叠句，字字清晰，句句紧迫，倾泄了圆圆的一腔义愤；而从“你可知一路上情形真凄惨”起，唱腔一跃至高音区，曲调高亢，节奏鲜明，人物的情绪如激流喷涌而出；紧接着又转入深沉哀怨的诉说性唱腔，与前面高亢激昂的音调构成音乐色彩的对比，将“男哭女号不忍闻”的悲惨景象表现得深刻动人。
《山河恋》
《山河恋》是1947年越剧“十姐妹”联合大义演的剧目。“送信”这段对唱，由尹桂芳扮演申息，袁雪芬扮演季娣。尹派唱腔洒脱而深情，幽默而爽朗，袁派则以委婉而柔美的唱腔与之呼应。唱腔的主体是“尺调中板”，节奏流畅，中间不时夹入简短的对白，更增添了喜剧色彩。
《十八相送》
《梁山伯与祝英台·十八相送》（1953年电影版），是一场风趣生动的戏。它以问答式的对唱形式展示了梁、祝二人不同的内心活动。唱腔中吸收了浙东民歌的因素，曲调优美朴实，节奏明朗活泼，感情丰富细腻。袁雪芬紧紧把握住祝英台的性格特点，演唱既热情主动，又含蓄内在。在整段唱中，通过对气口、收音、润腔唱法上的多种细致变化，表达了祝英台微妙的情感。如在“青青柳叶清水塘，鸳鸯成对又成双，梁兄啊，英台若是红妆女，梁兄你愿不愿意配鸳鸯？”这一段唱中，前两句曲调明朗、欢畅，后两句则转入低音区，轻吟低唱，犹如涓涓细流，表露了少女在热诚中又略带羞涩的神情。这与后面梁山伯接唱的轻快直爽的演唱情绪形成了鲜明对比，表达了两种完全不同的心情和性格。《梁山伯与祝英台·楼台会》是全剧的情感高潮。内心冲突尖锐，人物感情十分激动。“记得草桥两 结拜”这段唱以哀怨伤感的音调，委婉细致的润腔处理抒发了祝英台内心的痛苦和缠绵之情。这段唱共分三个层次。《相思树送鱼书》 《相思树·送鱼书》（“门外阵阵西北风”），是1949年上海解放后拍摄的电影中的一段唱。解放后，随着剧目题材的开拓，袁派唱腔继续发展丰富，在创腔时更注意挖掘和体现人物的感情内涵，并在进一步继承传统的基础上，广泛吸收，融化提炼，为我所用，不断突破旧格，创造新腔。这段唱描述剧中人贞夫在一个风雨之夜，思念被强行拉去出征的丈夫时的焦虑、不安的心情。袁雪芬与作曲家刘如曾合作，一起首创了越剧【男调板】，继承越剧男班艺人支金相的唱腔音调，吸收借鉴绍兴大班中【二凡板】的伴奏音型，形成一种连接式的过门加以衬托，如这种音型始终贯穿于唱腔之中。【男调板】曲调新颖，节奏多变，紧松有致，富有乡土气息，擅长表现热烈、急切、犹豫、不安的复杂感情，现已成为越剧中常用的唱腔之一。
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