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林风眠简介(资料简历图片)
林风,艺术,艺专林风眠简介(资料简历图片)
发布时间:2020-12-06加入收藏来源:互联网点击:
这里所说在中山大学被杀的同学,名熊君锐,是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学,就是熊君锐邀请的。熊信仰共产主义,曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》,不完全是针对国民党“清党”这一历史事件,也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心,即在主题上仍是《人道》的延续。因见不人道而呼唤人道,因见残杀而表达痛苦,痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。
《悲哀》(1934年)是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子,双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年,右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重,人物以粗壮的轮廓线勾出,似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法,那沉滞的力感,使人觉得画家悲哀中,还含着一种愤怒。
林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮,呼唤人道和爱,在中国美术史上是空前的。其精神意向,当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期,和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。
不同的是,新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着,林风眠 的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右,蒋介石偕夫人回奉化,路经杭州时,曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画,就问林风眠是何意思,林说:“表现人类的痛苦。”蒋说:“青天白日之下,哪有这么多痛苦?”中国历史上,依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平,是不愿看到真实人生的。
留学归来的林风眠,一心要复兴祖国的艺术,其在文化艺术界的地位不能说不高,又正当年少风华,何以有如此凝重的悲哀和沉郁?
这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切,不能不给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想,很快熄灭了。辽阔的祖国大地,到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》,对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述:
这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗?
诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭,从小跟着爷爷凿石劳作,他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响,一件事是1922年他父亲的去世,当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极,曾昼夜不睡,亲手在石面上为罗达镌刻了自撰的碑文。这一沉重的打击,给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。他对人生痛苦画题的敏感与真诚,与这深层心理创痛是不会没有联系的。
前面说过,林风眠喜读书。据林文铮回忆,他在中学时除了对绘画的爱好,尤嗜诗词,受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留学法国和德国的五年里,他熟读了圣 经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品,还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家,有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里,痛苦的人们无须为不公平抱怨,忍受宿命就可以了;林风眠则始终热爱自然和人生,始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗,追求着可能的美好生活。
诗意孤寂
1937年,日本侵略者大举进攻华北、华东,抗日战争爆发。 8月13日,日军进攻上海;10月,国立杭州艺专向内地迁移,林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国,暂居上海租界,自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走,俱毁于敌人手中。次年春,在湖南沅陵,杭州艺专与北京艺专合校,改称国立艺专,废校长制,改校务委员制,林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致,痛而 辞职,在回上海安顿了家小之后,转贵州、河内、云南抵重庆。在重庆,他避开文艺集中的北培,独居长江南岸大佛殿的一间旧房,专心于绘画探索,他也创作抗战宣传画,但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。
“七七”事变前,他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”,明确地主张对日本侵略者“付之一战”,说:“东邻给我们的不是同情的友谊的手,而是无情的敌视的剑锋!所以,为实现与东邻互相提携计,我们不能不先用大炮震醒它的耳朵,用刺刀刮亮它的眼睛,然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。
在重庆,林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职,却不喜欢社交场上的应酬,尤不喜交结权贵,或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上,他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职,却守着一个学术知识分子的独立性。
从本质上说,林风眠是一位纯真的艺术家,而不是一个社会活动家:他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力,也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的,但既然在这块地盘上已难以发挥热力,他就毅然且安然地专心于创作。而且,融合东西方艺术,是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向,能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋,一住就是六年多。
作家无名氏曾去访问他,在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画,桌上安着一只笔筒,筒内插了几十只画笔,绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。他每天都埋头作画,醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆,他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸,画起来很快,有时一日能画数十幅。
从1938年至1977年,整整40年的漫长光阴,林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期(1938-l945)、杭州时期(1945-1951)、上海时期(1951-1977)。三个时期略有变化,但内在的精神追求是一贯的。就题材而言,这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。
笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括,说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命,编织着美和善的梦境”。长达40年的探索也经历了变化,如画题渐次广泛,情感渐次深挚,形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的,那就是美与和谐、内在抒情性。
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